y clavecinista desde 1704, y como director musical en Drury Lane desde 1714. En este caso unió sus fuerzas con el distinguido actor y dramaturgo Colley Cibber. Los cantantes fueron reclutados de Haymarket, entre ellos Jane Berbier y Margerita l’Epine (que había cantado para Handel en Il pastor fido, Teseo y las reposiciones de Rinaldo, y que, a su debido tiempo, contraería matrimonio con Pepusch). En Haymarket, sin embargo, Heidegger se tomó con calma este desafío. Estaba a punto de presentar una nueva ópera de Handel, Amadigi, informando en su prefacio de que Handel la había escrito en Burlington House. Estaba dedicada al propio Lord Burlington, y el libreto, adaptado (probablemente por Haym) del Amadis de Grèce, de La Motte, fue impreso por el fundador del Kit-Cat, Jacob Tonson.
Amadigi supuso un feliz regreso de Handel a un subgénero en el que siempre destacó: la ópera mágica. Con Nicolini de vuelta para otro papel titular, Pilotti-Schiavonetti dispuesta para su tercera gran hechicera y un libreto rico en potencial escénico y emocional, el compositor debió sentirse en territorio más seguro después del fiasco de Silla. Sus dimensiones son menores que las de Rinaldo o Teseo: solo hay cuatro personajes principales (los dos restantes fueron asumidos por Anastasia Robinson, en su primera nueva creación, y Diana Vico, otra veterana de las reposiciones de Rinaldo), además de una pequeña intervención al final para un mago secundario. Pero en su contenido, Amadigi es realmente notable. Como afirmó Burney: «Hay más invención, variedad y riqueza compositiva que en cualquiera de los dramas musicales de Handel que he tenido la oportunidad de examinar detenida y críticamente hasta ahora»6.
Amadigi apelaba de nuevo al espectáculo y al ilusionismo visual, a los que se acompañaba de la música apropiada: «El pórtico encantado se parte en dos y se derrumba al son de una ruidosa Sinfonía»; «Los monstruos ascienden desde las entrañas de la tierra; y un trueno resuena en el aire»; «La cueva se transforma en un bello palacio; y después de una breve pero agradable Sinfonía, un carro desciende cubierto de nubes». Tal era la envergadura de todos estos efectos escénicos que, una vez más, se instó al público a que no intentara acceder a la zona del escenario, para no perturbar la maquinaria. Como publicó el Daily Courant el 25 de mayo: «Y, puesto que hay muchos decorados y máquinas que mover en esta ópera, lo cual no puede realizarse si hay personas de pie en el escenario (donde no pueden estar sin peligro), nadie, ni siquiera los abonados, debe tomarse a mal que se le niegue el acceso al escenario»7. Handel estuvo a la altura de estos desafíos, así como de las capacidades de sus estrellas, para las cuales escribió algunas de sus músicas más imaginativas. Varios números eran, como de costumbre, reelaboraciones de arias existentes, incluyendo nueve de Silla, de modo que, si esa obra había sido interpretada privadamente el año anterior, su público debía de haber sido lo suficientemente selecto como para que Handel no se preocupase en absoluto por reutilizar tan pronto su contenido. Pero también hubo nuevos números, entre ellos, para Nicolini, «Sento la gioia», con un impactante solo de trompeta; «Pena, tiranna», con oboe y fagot solistas, y una gloriosa siciliana, «Gioie, venite in sen». En todo caso, Handel reservó la mejor música para su salvaje hechicera, que recorre la gama entera de las emociones más extremas, y está tal vez dibujada de forma aún más humana y sutil que sus predecesoras. Termina su vida con una trágica zarabanda («Io già sento»), con expresiones de suicidio fragmentadas, incoherentes y finalmente truncadas.
Amadigi se representó alternándose con funciones de Rinaldo (razón por la cual tanto Pilotti-Schiavonetti como Nicolini se hicieron realmente acreedores de sus honorarios ese verano), y en dos ocasiones asistió el propio rey. No hubo representación a finales de mayo: «Cumpleaños del Rey Jorge, el día 28. No hay ópera»8. A finales de junio, Londres sufrió una gran ola de calor y el teatro tuvo que permanecer cerrado. Y la interrupción más preocupante se produjo hacia el final de la temporada. Colman registró: «No se ha interpretado ninguna ópera desde el 23 de julio, siendo la causa la rebelión de los Tories y Papistas, ya que al Rey y a la Corte no les gusta mezclarse con las multitudes en estos tiempos difíciles»9. El pretendiente estaba reuniendo por fin un apoyo considerable para su reivindicación del trono inglés y amenazaba con restaurar la Casa Estuardo. Los teatros cerraron, y Handel se recluyó discretamente en Burlington House.
La rebelión jacobita de 1715, conocida posteriormente como «el Quince», tuvo un impacto poco duradero, pero en aquel momento provocó una gran tensión en la capital y más allá. Aún existía un vehemente apoyo de los tories a la causa jacobita, y había amenazas de alzamientos armados contra el nuevo gobierno. En Escocia, el conde de Mar reunió un gran apoyo para Jacobo Estuardo, proclamándolo su legítimo soberano, y hubo levantamientos satélites en Gales, Devon y Cornualles, con la promesa de nuevos alistamientos en otros lugares de las Islas Británicas. A su debido tiempo, la campaña de lord Mar, cuyo fracaso se debió más a su propia incompetencia y desorganización que a cualquier oposición, fue rechazada por el duque de Argyll, y la llegada tardía a Escocia del propio Jacobo Estuardo, por mar y en un estado depresivo y febril, no proporcionó el impulso esperado. Finalmente se retiró a Francia, a principios de febrero de 1716, y desde allí, aún más lejos, a Italia, después de que toda su campaña se hubiese derrumbado. Para los simpatizantes jacobitas tories esta derrota resultó catastrófica, ya que ahora Stanhope y Townshend estaban en condiciones de persuadir al rey de que no se podía confiar en absoluto en el partido de la oposición. Al igual que la reina Ana antes que él, el rey Jorge tenía la intención de formar un gobierno mixto de ambos partidos, pero ahora todos los tories fueron reemplazados en la corte, en los ministerios y en los gobiernos locales. Los whigs continuarían controlando los gobiernos durante el medio siglo siguiente.
El rey pidió a Marlborough que comandara el ejército desde Londres (sin saber que el taimado duque, a su regreso del exilio, había minimizado sus riesgos enviando la enorme suma de 4.000 libras al pretendiente, apoyando de este modo también su causa). Aunque el resultado fue un éxito, sería la última vez que Marlborough asumiría el mando, ya que en mayo de 1716 sufrió el primero de una serie de debilitantes derrames cerebrales. El príncipe de Gales, un apasionado soldado, deseaba desesperadamente tomar parte en todas estas emociones militares, en especial porque quería labrarse un papel para sí mismo en su nueva y extraña ciudad, pero se le prohibió participar debido al peligro potencial para el heredero al trono. Él y su padre discreparon, y el antagonismo entre ambos, profundamente arraigado durante años, desde el trato despiadado del rey a la madre del príncipe, no hizo sino aumentar.
Tras la oprobiosa partida del pretendiente, la vida cultural londinense recobró poco a poco la actividad y el King’s Theatre volvió a abrir sus puertas. Amadigi fue repuesta, aunque ahora parecía haber mucha menos energía y menos dinero para la ópera italiana en Londres. ¿Se había extinguido de hecho el furor por sí solo? Lo cierto es que Handel buscó su sustento creativo más allá de Haymarket, pero no más allá de Inglaterra. Ese verano viajó a Alemania (como también hizo su monarca) para visitar a su familia y amigos en Halle, aunque claramente su intención era regresar a Londres. Y cuando lo hizo, trajo con él a un viejo amigo de sus días universitarios en Halle: Johann Christoph Schmidt. Según las memorias de William Coxe (yerno del propio hijo de Schmidt), el carisma persuasivo de Handel («los poderes de ese gran maestro») arrancaron a Schmidt del negocio de la lana, «en el cual podría haber adquirido una gran fortuna si no hubiera sido seducido por su pasión por la música»10. Al igual que Handel, Schmidt se quedaría en Londres el resto de su vida, ganándose la vida al principio como intérprete de viola, pero convirtiéndose también en parte integrante de las actividades de Handel. Al principio fue su «administrador», ocupándose de algunos de los aspectos económicos de las actividades de Handel. Pero, al mismo tiempo, fue adquiriendo la habilidad de copiar música, y en pocos meses se convirtió en el principal amanuense de Handel. Dirigió un equipo de copistas, entre los que se encontraban miembros de su propia familia, a quienes trajo de Alemania para que se unieran a él. Con el tiempo, al igual que su jefe, anglicanizó su nombre, pasándose a llamar John Christopher Smith.
Al rey Jorge no le gustaban los actos públicos ni las ceremonias, y tendía a rehuirlos, pero el príncipe de Gales prosperó gracias a ellos y a la aprobación popular que obtuvo a través de ellos. Su propia y feliz vida
