de ser así, seguramente debió quedar decepcionado ante las nuevas restricciones. También se había quedado sin las excelentes prestaciones de su cantante estrella Nicolini, que había regresado a Italia. Pero otros de los cantantes eran conocidos de Handel: sus propios Armida y Eustazio, Pilotti-Schiavonetti y Valentini, habían regresado; Valeriano Pellegrini, que fue llamado para reemplazar a Nicolini, había cantado Nerone en la Agrippina de Handel en Venecia, en 1709, y el resto de la compañía estaba integrado por buenos cantantes que habían actuado en las reposiciones de Rinaldo. A primera vista resultaba prometedor.
Sin embargo, la temporada de invierno resultó ser un anticlímax. Il pastor fido era una historia ligera, basada en la famosa tragicommedia pastoral de Guarini. Rossi redujo los cinco actos de Guarini a tres, y sus dieciocho personajes a seis, y el propio Handel eliminó gran parte de los recitativos en el proceso de composición, lo cual hizo que la narración, cantada como siempre en italiano, resultase aún más confusa de lo habitual. La música, una vez más, estaba basada en gran medida en arias preexistentes, aunque Handel añadió una estupenda obertura y siete números nuevos. Il pastor fido fue interpretada junto con otra pieza pastoral, Dorinda, escrita en la tradición del pasticcio por varios compositores; las dos obras compartían el reparto así como los trajes y decorados de segunda mano. Pero la obligación de servir estos dos vinos nuevos en los viejos odres de los almacenes de Haymarket decepcionó al público. Un «Registro de la Ópera» comenzado ese año por Francis Colman, que daba cuenta de los títulos, fechas y listas de reparto de todas las óperas interpretadas en Londres, se refería de forma sucinta a Il pastor fido: «Ye Habits were old, and Ye Opera short»20. [Los hábitos eran viejos, y la ópera corta.]
Teseo, que siguió a Il pastor fido en el Queen’s Theatre, era una obra mucho más importante. El chaquetero literario Haym tomó un libreto escrito en francés por Quinault para Lully en 1675, reelaborándolo en italiano para el público inglés. Curiosamente, conservó la estructura de cinco actos de Quinault –única en toda la producción operística de Handel–, pero adaptó los textos de las arias para acomodarlos a la italiana forma da capo. La historia le resultó más inspiradora, pues escribió veinticuatro números nuevos, junto con otros dieciséis autopréstamos, todos ellos de una calidad enorme. Destaca sobre todo la música de Medea, otra hechicera, cuyo personaje evoluciona magníficamente a lo largo de sus numerosas páginas solistas, hasta la total desintegración en la derrota. Una vez más, Handel disponía del armamento musical para su villana, desde palpitantes cuerdas, un oboe solista y una exquisita línea vocal en «Dolce riposo» (Medea es, sin duda, cualquier cosa menos una mujer serena), con sus inquietantes interrupciones e imitaciones, hasta una salvaje escena de encantamiento en el acto central, pasando por su enloquecido colapso final en el quinto acto («Morirò ma vendicata»). Con idependencia del destino de Teseo en su conjunto, el personaje de Medea sigue siendo una de las creaciones más poderosas de Handel. Junto con su gran predecesora, la Armida de Rinaldo, estableció una constante en el compositor, que a lo largo de su carrera seguiría brillando en músicas para ocultistas igualmente impredecibles.
A diferencia de Il pastor fido, a Teseo le fueron permitidos algunos decorados y trajes nuevos; el nuevo director del teatro, Owen Swiney, sin duda compartía la apasionada convicción de Aaron Hill de que la presentación visual era tan importante para el público como el contenido y la ejecución musical. De modo que en Teseo, como informó Colman en su «Registro de la Ópera», «los trajes eran nuevos y más ricos que en el pasado, con 4 nuevas escenas y otros decorados y máquinas»21. Pero todo aquello había que pagarlo, y Swiney, viéndose después de la segunda representación con enormes facturas que no podía pagar, se apoderó de los ingresos de la taquilla y se esfumó en la noche. «Mr Swiny echa el freno & se escapa & deja a los cantantes sin pagar & escenas y trajes también sin pagar», como continuaba jovialmente Colman. En ese momento, los cantantes, y presumiblemente también Handel, tomaron las riendas del asunto: «Los cantantes estaban desconcertados, pero al final llegaron a la conclusión de que continuarían con sus óperas por su propia cuenta, y de que dividirían entre ellos las ganancias»22. Hacia el final de la tanda de trece funciones de Teseo, el público era escaso. Handel no experimentó nada parecido al zumbido triunfal que había producido Rinaldo. Sin embargo, había realizado importantes colaboraciones con dos personas que serían muy importantes para él en los años venideros: en primer lugar con Haym como libretista, y en segundo lugar con la persona que tuvo que asumir la dirección del Queen’s Theatre tras la repentina espantada de Swiney, John Jacob Heidegger, hijo de un profesor de teología en Zúrich y generalmente conocido como «el Conde Suizo».
La tibia acogida de sus dos óperas podría haber persuadido a Handel para regresar a Hannover. Pero tenía otros encargos en Inglaterra. Tras la firma de los acuerdos de paz en Utrecht (el famoso tratado se firmó el 13 de marzo de 1713), comenzaron los preparativos para su celebración formal en Londres. A Handel se le pidió que escribiera un Te Deum y un Jubilate, dos cánticos del servicio de oración matutina adoptados por los reformadores ingleses a partir del oficio católico de maitines. Inglaterra se había acostumbrado a distinguir con estos cánticos los acontecimientos ceremoniales y las victorias militares, desde la Oda a Santa Cecilia de Purcell de 1694. Handel completó su «Utrecht» Te Deum, la primera de las cinco adaptaciones del Te Deum que produciría a lo largo de los años, el 14 de enero de 1713, poco después del estreno de Teseo el 10 de enero, y terminaría el Jubilate en medio de aquellas turbulentas funciones. Aunque estas composiciones de corte formal, muy en el estilo de sus ilustres antepasadas purcellianas, obtuvieron un preestreno en la Banqueting House de Whitehall en marzo, en los días en que se firmó el tratado, no se estrenaron oficialmente hasta el 7 de julio, en la catedral de San Pablo. Y para entonces Handel también había escrito su gran oda Eternal Source of Light Divine para el cuadragésimo octavo cumpleaños de la reina Ana, el 6 de febrero.
Esta extensa oda resultó ser otro punto de inflexión para Handel en Londres. Es cierto que, dos años antes, había actuado para el cumpleaños de Su Majestad, con Nicolini y otros colegas de Rinaldo. Pero ahora se trataba de componer para los músicos de la capilla real y, consciente como siempre de las fortalezas y debilidades de sus intérpretes, sabía reconocer la calidad cuando se presentaba. El coro de la capilla real estaba dirigido por William Croft –un músico dotado, cuya supremacía en la música eclesiástica inglesa corría el peligro de ser usurpada por Handel– y contaba entre su disciplinado y experto conjunto con un talento extraordinario, el alto Richard Elford, además de otros a los que se les podía confiar elocuentes frases solistas. El texto de la oda era de Ambrose Philips, y su estribillo repetido, «The day that gave great Anna birth, / Who fix’d a lasting peace on earth» [El día que vio nacer a la gran Anna, / Que estableció una paz duradera en la tierra], era una referencia tópica al papel de la reina en las negociaciones de paz. Para el comienzo de la oda, que describe un suave amanecer, Handel compuso un asombroso pasaje en arioso para la voz de alto de Elford, con cuerdas sostenidas y una sola trompeta, un toque magistral que agregaba serenidad y majestuosidad a un pasaje de natural reverencia. Cada aparición del estribillo estaba punteada por intervenciones solistas, y la sección final, «United nations shall combine» [Las naciones unidas sumarán sus fuerzas], estaba escrita para doble coro. El efecto acumulativo y alegórico de esta estructura –cuya duración supera los cuarenta minutos– es impresionante, y Handel echaría mano de algunos de los ingredientes de su éxito en piezas ceremoniales posteriores. En la capilla real también conoció al bajo Bernard Gates, que cantó el verso solista «Let envy there conceal her head». Aproximadamente de su misma edad, Gates estaba realizando una distinguida carrera que se entrelazaría durante décadas con la de Handel, y que finalmente lo llevaría al eminente puesto de Maestro del coro en la abadía de Westminster. Y el verso «Kind health descends on downy wings» era un encantador dueto para una de las cantantes teatrales de Handel, Jane Berbier (que había cantado Eustazio en la reposición de Rinaldo en 1712, y que ahora era Dorinda en Il pastor fido y Arcane en Teseo), y una joven alumna de William Croft, Anastasia Robinson, que pronto se convertiría en un miembro importante del círculo teatral de Handel. Finalmente, la «Oda de Cumpleaños» no se interpretó en el día previsto, ya que la reina estaba sufriendo severamente de su gota crónica, y tan solo efectuó una breve aparición en público
