(Serie II) die Orchesterwerke sowie die erst kürzlich wiederentdeckten, liturgiegebundenen Orgelkompositionen des jungen Puccini. Dieser jüngste Band erscheint auch als Resultat eines aktuellen Forschungsschwerpunkts auf die Jugendzeit Puccinis, der sich in den 1870er Jahren als Organist an San Girolamo und anderen Kirchen in und um Lucca zunächst einmal auf seine örtliche Organistenlaufbahn vorbereitete, die ihm, als in fünfter Generation einer in der Region etablierten Kirchenmusikerdynastie stehend, eigentlich vorgezeichnet war.15 So sehr diese editorische Erschließung wissenschaftlich unerlässlich wie gleichermaßen für viele Aufführungskontexte der heutigen Musizierpraxis äußerst attraktiv ist, darf dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass eine diesen editorischen Standard fortschreibende Realisierung von Werkausgaben des theatralischen und damit zentralen Œuvres von Puccini noch nicht geleistet werden konnte und hier zukünftig – wie im Folgenden zu skizzieren – noch etliche Hindernisse überwunden werden müssen.
Ein Seitenblick auf ›neueste‹ Aktivitäten der Puccini-Forschung bliebe unvollständig, wenn nicht auf einen Bereich hingewiesen würde, der insbesondere im Kontext der deutschsprachigen Opernforschung noch nicht den Stellenwert an Selbstverständlichkeit erlangt hat, der ihm eigentlich innerhalb des wissenschaftlichen Reflexionsgeschäfts über das ästhetische Gesamtgefüge zustünde, das Oper darstellt. Was mit visueller Dimension angesprochen ist, bezeichnet umfassend und im theoretisch gleichberechtigten Sinne neben der auditiven Dimension einer Aufführung das Zusammenspiel aller optisch wahrnehmbaren theatralischen Wirkmittel: Bühnenbild samt Requisiten, Licht, Kostüm wie spezifische Körperlichkeit der Darsteller (Solisten, Chor, Komparserie usw.) und ihrer Bewegungen im Bühnenraum (bzw. die ›Personenregie‹). Auch wenn die (deutschsprachige) Erforschung historischer Szenenanweisungen im Zuge der Konsolidierung der Opernforschung als musikwissenschaftlicher Teildisziplin und im interdisziplinären Verwandtschaftsgefüge mit Theater-, Kunst-, Tanz- und Literaturwissenschaften zumeist im Kielwasser von Partitur- und vergleichender Szenenanalysen einen eher nebengeordneten Platz zugewiesen bekommt,16 besitzen die italienischen, französischen und anglo-amerikanischen Forschungskulturen bezogen auf diesen Aspekt historischer Szenografie weitaus länger schon mehr Sensibilität und partiell auch einen breiteren Wissensbestand. Vor allem basierend auf profunden Forschungen zur französischen Grand Opéra hat die Untersuchung des Verhältnisses von Musik und Szene für das 19. Jahrhundert, sowohl in notentextbezogener, musikdramaturgischer Perspektive wie auch mit Blick auf spezifische Theaterräume, Malerwerkstätten und Produktionsbedingungen, ihren unstrittigen Platz im opernhistorischen Themenspektrum erhalten und trägt außerhalb des Pariser Sonderstatus vorrangig anhand der Erforschung des Werks von Giuseppe Verdi und Richard Wagner reiche Früchte.17 Ohne Kenntnis dieses hier nur lose skizzierten Forschungspanoramas und ohne Rückbindung an die Empirie der so oft als Krisen- bzw. Transformationszeit der italienischen Oper beschworenen 1870er und 1880er Jahre kann der Frage nicht stichhaltig nachgegangen werden, auf welche Weise Puccini die visuelle Dimension einer Szene während des Kompositionsprozesses nicht nur vorab imaginierte und dann durch Musik determinierte, sondern auch, welchen Grad an Autorschaft ihm gar an manchen Bühnenraum-Dispositionen und Lichtdramaturgien18 seit seinem Durchbruch mit der Manon Lescaut von 1893 zufiel19. Puccini, der an den Probenprozessen nicht nur (fast) aller Uraufführungen, sondern auch zahlreicher Folgeproduktionen Teil oder Anteil nahm, verfeinerte sein inszenatorisches Gespür im Austausch vor allem mit dem Librettisten Luigi Illica. Ebenso wirkten seine Erfahrungen mit den hochprofessionellen Produktionsbedingungen in Paris (also im Zuge der französischen Erstaufführungen seiner Werke) wie auch seine persönlichen Erlebnisse mit der amerikanischen Theaterästhetik von David Belasco ganz entscheidend auf seine schöpferische Arbeit ein.20 Die von Michele Girardi herausgegebene und kommentierte Ausgabe des gedruckten Regiebuchs von Albert Carré (Livret de mise en scène) der ersten Pariser Butterfly-Produktion an der Opéra-Comique von 1906 macht eine wichtige Quelle innerhalb dieses sehr weiten und noch nicht abgeschlossenen Forschungsfeldes zur visuellen Dimension zugänglich. Es ist der erstveröffentlichte Band innerhalb einer Sektion der »Edizione Nazionale«, die den disposizioni sceniche vorbehalten ist.21 Sein ausführlicher Katalogteil, der auch auf die inzwischen digital (Open Access: https://www.archivioricordi.com/en) konsultierbaren Bestände des Ricordi-Verlagsarchivs (Mailänder Nationalbibliothek Braidense) rekurriert, macht eindrücklich bewusst, welch hohen Anteil bereits die Fotografie als Medium für den Herstellungsprozess der Bühnenausstattung (u. a. als Orientierungshilfe zur Darstellung realer Orte) sowie zur Dokumentation von Bühnenproduktionen einnahm. Im Zuge zukünftiger Aufarbeitung dieser visuellen Aspekte insbesondere anhand des Spätwerks von Puccini wird sich auch der Einsatz und Wandel neuer Medien22 wie dieser und der Grad ihrer Bedeutung für den Produktionsprozess von Oper genauer in den Griff nehmen lassen.
III Ausblick: Problemkontexte und offene Themen
Die oben angerissene Problematik, welchen Einfluss und Grad der Autorschaft Puccini jenseits seiner eigentlichen Komponiertätigkeit auf das dramaturgische und szenische ›Endprodukt‹ der Werke und ihrer Aufführungen besaß, ist nicht zu trennen von der Frage nach der Werkgenese der Partitur und der Rekonstruktion seines eigenen Werkverständnisses, das sich besonders im Umgang mit den Autografen nach einer Uraufführung offenbart. Erst im Zuge der Erstellung des Werkkatalogs (2003) und den Erkenntnissen zur Spezifik seines Kompositionsprozesses23 wurde dieser Problembereich vollständig sichtbar. Was mit der Beschreibung eines für manche Opern unabgeschlossenen ›work in progress‹ auf den Punkt gebracht sein will, hat erhebliche Konsequenzen für das von verschiedenen Seiten projektierte, aber noch ausstehende Gesamtprojekt einer kritischen Edition seiner zehn Werke für die Opernbühne. Pointiert beschreiben lässt sich das Problem so: Puccini war kein ›Konzeptkünstler‹ ante letteram, für den Konzept und Idee die dominierenden Aspekte seines Kunstschaffens gewesen wären, sondern jemand, der während eines komplexen, widersprüchlichen und von ständig neuen Impulsen wie kritischen Reflexionen geleiteten Austauschprozesses mit anderen seine Opern schuf. Sie reiften also mehr in einem kreativen Ausformungsprozess heran, als dass sie nach einem stehenden Plan entworfen und danach gleichsam deduktiv ausgearbeitet worden wären. Seine Reflexionspartner in diesem Prozess waren zuerst die Librettisten wie auch von Verlagsseite der ihm väterlich zugeneigte Giulio Ricordi bis zu dessen Tod 1912. Spätestens mit Probenbeginn aber erweiterte sich dieser Kreis erheblich und wurde quasi das Theater im Ganzen bzw. das von Musikern und Sängern geprobte und schließlich real in Szene gesetzte Spiel selbst. Auf diese Weise lässt sich verstehen, warum Puccini kontinuierlich und in einem Maße am notierten Werktext modifizierte, ausdifferenzierte, erweiterte oder strich wie nach heutigem Kenntnisstand keiner unter den italienischen Komponisten seiner Generation. Manche Opern, wie schon Le Villi etwa, erhielten ihre ›definitive‹ Gestalt erst über mehrere Produktionen und Jahre hinweg, bei der Fassungs- und Revisionsgeschichte von Madama Butterfly etwa gerät die Vorstellung eines Autorwillens letzter Hand vollständig ins Wanken, während die verschiedenen Fassungen von La rondine, die um das Problem der Lösung des inneren Konflikts der Protagonistin kreisen, die unbeantwortet gelassene Turandot-Frage vorwegzunehmen scheinen. Aus dieser Perspektive heraus wäre gar der Fragmentcharakter seines letzten Werkes theoretisch sogar noch weiter auszudehnen als auf die faktisch unabgeschlossenen, nur partiell skizzierten Schlussszenen, nämlich insofern auf das ganze Werk, als ihm jene Kontroll- und Revisionsphasen auch fehlen, die Puccini gewöhnlich während und nach der Uraufführung vornahm: von Verfeinerungen etwa der Instrumentierung des Orchestersatzes bis hin zu eventuell größeren Modifikationen an den Episodenfolgen der Spielhandlung. So unabgeschlossen und unentschieden dieses ›work in progress‹ von Weitem erscheinen mag, so sehr beschreibt es doch
