schon in seinem Debütwerk Le Villi eine unverkennbar eigene Musiksprache auszuprägen, die sich neben anderen Parametern des musikalischen Satzes in besonderer Weise durch die Klangspezifik der Orchesterbehandlung konstituiert, und er bis ins Spätwerk hinein diese Personalstilistik mit einem jeweils singulären Klangkosmos für jede nachfolgende Opernpartitur zu verbinden wusste, ist in seiner Komplexität und strukturellen Wechseldynamik zu anderen prägenden Opernkomponisten seiner Epoche noch nicht vollständig ausgelotet.26 Gleiches gilt auch im Hinblick auf eine systematische Untersuchung der musikalischen bzw. klangspezifischen Rezeption von Puccinis Werken, deren erste Phase man bereits in den 1920er Jahren zu verorten hätte (Beispiel etwa: Ernst Krenek, Der Diktator als erster Teil eines Triptychons, Frankfurt 1928). Für die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg griffe diese mit Tōru Takemitsu auch aus in asiatische Musikkulturen, um dann im globalen, polystilistischen und intertextuellen Komponieren des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts bis in den Mikrobereich zahlreicher Kompositionen einzuwirken. Wie sich Spuren dieser Rezeptionsgeschichte Puccinis sinnvoll zusammentragen und mit verlässlichen analytischen Kategorien beschreiben ließen, erscheint als eine unter vielen Herausforderungen zukünftiger Musikgeschichtsschreibung.
1 Dieter Schickling, »Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie«, in: Puccini Handbuch, hrsg. von Richard Erkens, Stuttgart – Kassel 2017, S. 2. — 2 Das sind vom Ricordi-Verlag zusätzlich zum Aufführungsmaterial mitgelieferte gedruckte Regiebücher (nach französischem Vorbild), die textliche und grafische Anweisungen zu Bühnenbild, Requisiten, Kostümen und zur Personenregie enthalten; zur Einführung, welche disposizioni sceniche zu den Opern Puccinis überliefert sind, siehe Richard Erkens, »Puccinis Imagination von szenischem Raum: Bühnenbild, Licht, Kostüm und Bewegung«, in: Puccini Handbuch (Anm. 1), S. 178–180. — 3 Ein wesentlicher Impuls ging von den ab 1983 in Torre del Lago maßgeblich von Jürgen Maehder (mit-)organisierten internationalen Puccini-Kongressen aus, deren Beiträge u. a. in den Quaderni pucciniani von 1983 bis 2007 veröffentlicht wurden. Herausgeber dieser Periodika und Veranstalter der Frühphase der Institutionalisierung war das 1979 in Mailand gegründete Istituto di Studi Pucciniani, dessen Gründungsmitglied und Vorsitzende die Komponisten-Enkelin Simonetta Puccini war. Die von ihr im Jahr 2005 gegründete Fondazione Simonetta Puccini wurde nach ihrem Tod 2018 nach testamentarischem Willen Universalerbin und besitzt seitdem die Verfügungsgewalt u. a. über die Villa Puccini in Torre del Lago. — 4 Italienische Originalausgabe: Venezia 1995; die von Laura Basini ins Englische übersetzte Ausgabe erschien unter dem Titel Puccini. His International Art, Chicago – London 2000. — 5 Julian Budden, Puccini. His Life and Works, Oxford 2002. — 6 Dieter Schickling, Giacomo Puccini . Catalogue of the Works, Kassel 2003. — 7 Vgl. die Rezension von Richard Erkens, »Gerd Uecker, Puccinis Opern. Ein musikalischer Werkführer, München: C. H. Beck 2016«, in: Die Musikforschung 71,4 (2018), S. 408 f. — 8 Dieter Schickling, Puccini: Biographie, Stuttgart 1989, 22007; die erweiterte Neuauflage wurde von Davide Arduini ins Italienische übersetzt: Giacomo Puccini: la vita e l’arte, Ghezzano – Pisa 2008. — 9 Mosco Carner, Puccini. A Critical Biography, London 1958, 21974, 31992; die letzte Auflage von 1992 erschien posthum, da Carner 1985 verstarb. — 10 Die deutsche Ausgabe von 1996 (Mosco Carner, Puccini. Biographie, Frankfurt/M – Leipzig 1996, aus dem Englischen übersetzt von Anna Wheill) ist mit Ausnahme einer zweiseitigen Ergänzung (über Victorien Sardou am Beginn des Tosca-Kapitels; S. 589 f.) mit der dritten englischen Ausgabe nach Aussage der Herausgebers Gerhard Allroggen identisch, da an sie bewusst angepasst (ebd., S. 853). Die abgedruckte Erweiterung ist ein Teil jener von Carner vorgenommenen Zusätze für eine noch zu seinen Lebzeiten geplante, aber nicht erschienene deutschsprachige Ausgabe, die jedoch aus nicht nachvollziehbaren Gründen für die schließlich realisierte Ausgabe von 1996 – mit ebendieser Ausnahme – nicht abgedruckt wurden. — 11 Carner, Puccini. Biographie (Anm. 10), S. 479. — 12 Dass Puccinis Musikdramaturgie verstärkt seit La bohème und Tosca filmspezifische Verfahrensweisen anwendete und folglich antizipierte, ist schon relativ früh nachgewiesen worden u. a. von Sieghart Döhring, »Musikalischer Realismus in Puccinis Tosca«, in: Analecta musicologica 22 (1984), S. 249–296. Jüngst zu diesem Thema auch Volker Mertens, »›Im Kino gewesen‹ – komponiert. Puccini, der Film seiner Zeit und kinematographische Operndramaturgie«, in: Arne Stollberg/Stephan Ahrens/Jörg Königsdorf/Stefan Willer (Hrsg.), Oper und Film. Geschichten einer Beziehung, München 2019, S. 47–68. — 13 Gabriella Biagi Ravenni/Dieter Schickling (Hrsg.), Giacomo Puccini, Epistolario, vol. I: 1877–1896, Firenze 2015; dies. (Hrsg.), Giacomo Puccini, Epistolario, vol. II: 1897–1901, Firenze 2018 (beide Bände: Edizione Nazionale delle Opere di Giacomo Puccini). – Siehe auch die Internetseite des Epistolario-Projekts: http://www.epistolariopuccini.it/ [letzter Zugriff: 05.06.2020]. — 14 Zu den Hintergründen und Sondierungsphasen der kritischen Werkedition mit dem Ricordi-Verlag siehe auch: Dieter Schickling, »Zur Quellenlage und Edition von Puccinis Werken«, in: Puccini Handbuch (Anm. 1), S. 416 f. — 15 Als Beispiel auch für die verschiedenen Publikationsformate des Centro studi sei an dieser Stelle auf den betreffenden Band verwiesen: Fabrizio Guidotti (Hrsg.), Giacomo Puccini organista. Il contesto e le musiche, Firenze 2017. — 16 Ganz andere Fokussierungsgrade auf die Szene hat selbstredend die Inszenierungs- bzw. Aufführungsanalyse von Opern, deren ›Untersuchungsobjekte‹ vorrangig Produktionen – grob gesprochen – ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind; eine neuere Studie auch mit fachtheoretischer und -historiografischer Reflexion bietet beispielsweise Daniele Daude, Oper als Aufführung. Neue Perspektiven auf Opernanalyse, Bielefeld 2014. — 17 Beispielhaft für viele instruktive Beiträge sei hier lediglich ein kürzlich publizierter, multilingualer Sammelband erwähnt: Naomi Matsumoto (Hrsg.), Staging Verdi and Wagner, Turnhout 2015 (= Mise en scène 2). — 18 Dass sich der noch wenig bekannte Puccini bereits Ende der 1880er Jahre im Zuge einer Wiederaufnahme von Le Villi detailliert mit Fragen der Szenenbeleuchtung auseinandersetzte, belegt eine handschriftliche Notiz für den 2. Akt mit Ergänzungen Giulio Ricordis; abgedruckt in: Gabriella Biagi Ravenni/Giulio Battelli (Hrsg.), Puccini e Lucca. »Quando sentirò la dolce nostalgia della mia terra nativa«, Lucca 2008, S. 150 f. – Für eine Einführung in diesen Themenkomplex siehe Literaturangaben in Anm. 1, dort S. 181 f. — 19 Manon Lescaut bedeutet in Puccinis Œuvre auch eine Zäsur im Hinblick auf das konventionelle Arbeitsverhältnis von Librettist und Komponist, das noch seine Zusammenarbeit mit Ferdinando Fontana für Le Villi und Edgar bestimmte: Nunmehr war es Puccini, der die dominierende Position innerhalb eines mehrköpfigen Librettisten-Teams innehatte und damit zunehmend die dramaturgische Gesamtdisposition seiner Werke bestimmte, indem er die Werkgenesen in einem komplexen work in progress vollzog – oft zum Leidwesen seiner Dichter, die mit ständigen Änderungswünschen konfrontiert waren. Puccini war zwar niemals sein eigener Librettist (wie etwa sein Zeitgenosse und Konkurrent Ruggero Leoncavallo unter dem Einfluss Wagners), hatte aber aufgrund dieser im Kontext der italienischen Oper seiner Epoche singulären
