Mora debió asumir el servicio de su empleo regio, como relata Palomino: “y en este tiempo sirvió a Su Majestad en diferentes efigies de su devoción con singular acierto, y primor, y para el público hizo muchos”. Para diversos establecimientos religiosos llegó a realizar obras de alta calidad, como el busto de Dolorosa del convento de Carmelitas de las Maravillas, exquisita escultura en concepto, modelado y expresión, que demuestra en la corte la merecida fama ganada en su tierra por su autor, irrumpiendo en Madrid con toda la novedad y fuerza de su arte. Otros conventos madrileños, como las Mercedarias de Alarcón o las Comendadoras de Santiago[56], poseen obras cercanas a su estilo.
Se hallaba ausente de Madrid ya en el verano de 1679, cuando Pedro de Mena elevó un memorial solicitando el título honorífico de Escultor Real[57]. Quizás la epidemia de peste que asoló el levante y el sur del reino por estos años impulsaron el regreso a su tierra, que no volvería a abandonar.
6.4.Obras de madurez
Entre tanto, a comienzos de 1671 recibe un encargo capital: la imagen de Nuestra Señora de los Dolores (conocida después como Virgen de la Soledad) para el Oratorio de San Felipe Neri de Granada (hoy en la parroquia de Santa Ana). El de la Dolorosa (Fig. 15) parece uno de sus temas favoritos, pero no se trata de una elección personal, fruto de un temperamento melancólico o depresivo, sino de la expresión plástica de unas creencias y prácticas religiosas absolutamente cotidianas en la sociedad de su época. Se trata, que sepamos, de la primera gran imagen de devoción de José de Mora, imagen entera, exenta, aislada, que tiene que ser completa y perfecta en sí misma, expresión acabada y legible de una idea. Esta imagen marca un modelo de madurez, reinterpretando el modelo de Dolorosa más difundido de su tiempo, el de la Soledad de Gaspar Becerra del convento de los Mínimos de Madrid. Plasma una imagen devocional, en la que la seguridad en el corte de la gubia —a pesar de estudiar y repasar sin cesar hasta conseguir el matiz— y en la aplicación de la pincelada —tan estudiadas como precisas y efectistas, siempre con gran economía de color y buscando los contrastes lumínicos— dimana una extraordinaria concentración expresiva. De este modo, exige la contemplación cercana, la lectura espaciosa, la intimidad de la proximidad, ante el rostro orlado por la sombra del manto, como si se tratara de expresar y comprender la intimidad de un sentimiento: la soledad. Es digno fruto de las enseñanzas de Cano.
Fig. 15. José de Mora. Busto de Dolorosa. Último cuarto del siglo XVII. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. [Foto: José Roda Peña]
Otras obras le ocuparían por entonces y avalan su intermitente estancia cortesana: el San Francisco de Borja (1671) para los jesuitas granadinos y quizás también una imagen de Jesús Nazareno, el contrato de un retablo para la catedral de Jaén finalmente no realizado y un san Pedro (1672) desaparecido para la iglesia de San Torcuato de Guadix. En opinión de Sánchez-Mesa, entre 1673 y 1674 debió realizar el genial Crucificado para la Congregación de Clérigos menores de San Gregorio de Granada, hoy Cristo de la Misericordia, en la parroquia albaicinera de San José. Pese a su evidente originalidad cabe sopesar, de nuevo, el influjo de su maestro Cano, sobre todo en versiones pictóricas, como los Crucificados de las Academias de San Fernando, de Madrid y de Granada, o la muy retocada versión escultórica de san Antonio de Pamplona, que procede de la iglesia de los benedictinos de Montserrat de Madrid, donde pudo conocerla Mora. Como sugiere también Sánchez-Mesa, en Granada solo pudo encontrar un referente de equilibrio y clasicismo en el italiano Cristo de San Agustín, de Jacopo Torni (hacia 1520-1525). La sensualidad del bellísimo desnudo, apolíneo, no exento de cierto eco heroico, queda revalorizada en la severa caída del Crucificado, al modo italiano, estática y aplomada; las exquisiteces virtuosas de la gubia se funden, y de qué manera, con las del pincel, de modo que el volumen de la talla se prolonga en la huella de la pincelada. Queda configurado definitivamente el tipo de Mora en la interpretación del rostro alargado, de barba bífida, nariz afilada, pómulos resaltados y ojos como incrustados en las órbitas, versión libre del tipo judaico, quizás con bastante de su propia fisonomía, que desgraciadamente ignoramos por no conocerse ningún retrato ni descripción física del escultor. Late, en definitiva, un concepto escultórico que bebe mucho de las composiciones pictóricas, como aprendió de Cano, plasmado en una imagen conceptual, sublime, casi simbólica, honda reflexión teológico-plástica del drama cristiano, pero al mismo tiempo de irresistible atractivo para la devoción popular. Arquetipo definitivo, admite variantes especulativas en pequeño formato como las atribuidas en el convento de San Antón de Granada (Cristo de los agonizantes) y en el Victoria & Albert Museum de Londres.
6.5.Desde la Casa de los Mascarones
Retornado definitivamente a Granada hacia 1679, tras su efímera aventura en la corte, José de Mora se emancipa del taller y disciplina familiares, al surgir ciertas desavenencias, y tras la muerte de su padre contrae tardío matrimonio (1685) con su prima Luisa de Mena y Herrera y pasa a avecindarse en la Casa de los Mascarones, frente a la Colegiata del Salvador en el Albaicín, definitivo refugio creativo. Se inicia una etapa de estabilidad y prosperidad, con un estilo plenamente consolidado que marca un acento idealizante, al modo de su maestro Cano, que le aparta progresivamente del natural, buscando una expresividad íntima de honda impronta espiritual. Favorece ese cierto amanerarse a sí mismo, el paulatino aislamiento del escultor, almenado en su nueva residencia. Y en esta nueva etapa, ya sin abandonar más Granada, se muestra vigoroso y pleno de facultades en sus obras, sobre diferentes registros en su expresión plástica, acorde a las cualidades demandadas y a las imágenes que se le encargaban.
Pocas obras podemos datar con fiabilidad en esta época, entre ellas la del Ecce Homo de la parroquia de San Pedro (Fig. 16), actualmente bajo la advocación de Jesús de la Sentencia (1685)[58], efigie absorta en su dolor que parece derivar de los modelos de busto, prolongados en una figura de magro y apurado modelado, muy en el tipo melancólico y lánguido, casi al borde del desmayo, de José de Mora. Su aparente frontalidad es dinamismo encubierto, cuyo ritmo marca la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, la estructura diagonal del manto púrpura, que desnuda un hombro en efectista y repetido recurso dramático, y la flexión de la pierna izquierda.
Fig. 16. José de Mora. Ecce-Homo o Jesús de la Sentencia. 1685. Iglesia parroquial de San Pedro y San Pablo, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]
Todavía resultan probables las colaboraciones con sus hermanos, como los ocho santos fundadores de la capilla del cardenal Salazar en la catedral de Córdoba (hacia 1697-1703), cuyos modelos debió suministrar José de Mora para su hermano Diego e incluso para el peor conocido Bernardo, con probable participación de José Risueño, y quizás también las figuras de Santa Teresa y santo Tomás de Aquino en la misma catedral, ambas por encargo de los canónigos cordobeses. A esta época deben corresponder las cuatro imágenes conservadas del desamortizado convento de alcantarinos de San Antonio y San Diego en Granada, llamado por sus contemporáneos el pequeño Escorial: san Antonio de Padua (hoy en la iglesia de las Angustias), san Juan Capistrano (en la Capilla Real) y las de san Pedro de Alcántara y san Pascual Bailón (en el convento de Santa Isabel la Real), amén de otras obras para Guadix y Priego[59]. Juzgo igualmente de estas décadas el Cristo recogiendo las vestiduras después de la flagelación o Cristo del Mayor Dolor (modelo de singular iconografía e interesante repercusión posterior[60]) que pereció en el incendio de la parroquia granadina del Salvador en 1932, procedente del mismo convento de San Antonio.
Extendida su fama, José de Mora seguía recibiendo encargos de fuera de Granada. P. Andrés Llordén documentó la hechura en torno a 1688 de un Jesús caído con el título del Consuelo, para los Carmelitas Descalzos de Antequera y por entonces debió realizar el Cristo de la Caída para las Carmelitas Descalzas de Úbeda (destruido en 1936), del que se conserva una exquisita miniatura en barro. Debemos suponer también que en tan feliz momento productivo frecuentara uno de
