del Ángel, que prolongan (quizás ya después de la marcha de Mena a Málaga) su encuentro con el racionero. Pero también es capaz de imponer una visión propia, como el San Pedro de Alcántara del convento granadino de San Antón (Fig. 12), no mediante la ensoñación idealizante que le suministrara Cano, sino en un naturalismo lacerante que impele sentimientos profundos en sus creaciones, esta quizás inspirada en un modelo grabado de Luca Giamberlano, como ha propuesto el profesor Salvador Andrés Ordax. Descuella en ella el contraste entre la simplificación de líneas y planos del hábito con el increíble naturalismo del rostro y el cuello estriado, equilibrando la inmediatez con la elevación espiritual[43].
Fig. 12. Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Hacia 1664. Convento de San Antón, Granada.
5.3.La proyección cortesana
La aventura de la corte es lugar común en los artistas que entraron en contacto con Alonso Cano, recomendación que encerraba no solo un propósito de proyección profesional, sino también de perfeccionamiento artístico ante el expositor de modelos más plural del país. Allí acudirá también Mena, entre 1663 y 1664, lo que le permite conocer de primera mano la obra madrileña de Gregorio Fernández, Manuel Pereira, Sebastián de Herrera, o el propio Cano, y sobre todo acceder a un mercado de potencialidades extraordinarias. Y aprovechó espléndidamente esa oportunidad. Recibe en mayo de 1663 el nombramiento de Maestro de Escultura de la catedral de Toledo. Su periplo por Toledo y Madrid será breve, no sin antes tejer una red de contactos que le permite, desde Málaga, abastecer numerosos encargos de una distinguida clientela en Madrid, donde contaba con agentes para canalizar encargos[44] y un sólido prestigio.
Obra cumbre y de escalofriante perfección resulta el San Francisco de Asís de la catedral de Toledo, donde la perita gubia de Mena define meticulosamente cabellos, barba, dientes y lengua, los ojos incrustados en las órbitas de mirada alta, con lo que reviste a la figura toda de una impronta real que le otorga inmediatez y vida. Se prolonga en una factura sobria de planos simples en la túnica, para conseguir una asombrosa concentración expresiva de altísima espiritualidad[45]. Consecuencia directa de este viaje a la corte y de análoga inspiración es la Magdalena penitente (1664) del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (Fig. 13), realizada para la Casa Profesa de los jesuitas madrileños[46]. Obra de alto empeño, evidencia la inteligente capacidad de Mena para la caracterización ética de la figura al reflejar el contenido físico y moral de la contrición y la penitencia a través de la delgadez, palidez y facciones demacradas de la santa, en las largas y desaliñadas guedejas de la melena que caen descuidadas por el pecho, en la intensidad espiritual de la contemplación del Crucificado, en el áspero realismo de la palma tejida que ciñe su cuerpo, en la bien calculada expresividad de manos y rostro. Mena ensaya aquí un tipo facial característico, fundamental en la prolija serie de angustiadas Dolorosas, a base de un rostro alargado, de nariz aguileña, mejillas escurridas, frente muy despejada, barbilla ligeramente puntiaguda y entonación pálida con veladuras rosáceas sabiamente distribuidas para sugerir volumen.
Fig. 13. Pedro de Mena. Santa María Magdalena penitente. 1664. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
El propósito de estas imágenes, ampliar la clientela de Mena en la corte, surtió efecto de inmediato. Desde su cómodo medio creativo malagueño surte de obras a importantes mecenas de la corte y es la época en que con más asiduidad estas aparecen firmadas. Sirvan de ejemplo los bustos de Ecce-Homo hasta la cadera del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (Fig. 14) y de la parroquia de San Pedro Apóstol de Budía (Guadalajara), firmados y fechados en 1673 y 1674 respectivamente. Son figuras fuertemente expresivas, concebidas para la cercana e íntima contemplación, donde interpelarían directamente al devoto, resumiendo la Pasión en una sola representación. Son la quintaesencia de cómo medir tiempos en la imagen, explotando al límite las posibilidades de la representación con una expresividad intensa pero sin teatralidad, una policromía realista pero sin excesos dramáticos, una atención a la belleza formal que no cae en el alarde, fruto maduro, en suma, de la reflexión tanto plástica como teológica en íntima unión[47]. La Santa Clara del Salón de Reyes del monasterio de las Descalzas Reales, la Sagrada Familia del convento de San Antón de Granada procedente de las Capuchinas de Alcobendas (Madrid) o la Virgen adorando al Niño en colección particular madrileña, dada a conocer por Jesús Urrea, son muestras entre otras del éxito cortesano de Mena.
Fig. 14. Pedro de Mena. Ecce-Homo. 1673. Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid.
5.4.Otras obras maestras en Málaga
Sin duda el viaje a la corte y su larga secuela de encargos, sostenidos casi hasta el final de sus días, reforzó el prestigio de Mena en Málaga, siendo distinguido como Familiar del Santo Oficio (1678) y Teniente de Alcaide del Castillo de Gibralfaro (1679). El volumen de obra de Mena en la década de 1670, cuando se multiplican los ejemplos firmados y fechados, atestigua la plenitud creativa de Mena pero también el rendimiento intenso de su taller, amén de los escultores ya formados que recibieron su impronta, como Jerónimo Gómez de Hermosilla. El desaparecido Cristo de la Buena Muerte de Málaga fue un encargo del obispo fray Alonso de Santo Tomás, para el cenobio de los dominicos malagueños. La suavidad anatómica y el aplomo compositivo se relacionaban con Cano[48], pero la intensidad descriptiva del rostro, de acusado dramatismo, viraba al gusto por lo directo y expresivo de Mena. En la misma iglesia de Santo Domingo desapareció un excepcional tondo de la Virgen de Belén, del que Sánchez-Mesa identificó la cabeza, único resto del grupo. Condicionada por el recuerdo de Cano, abre paso a una prolija serie de la Virgen con el Niño, en la que descuella la Virgen de Belén del Museo de la Catedral de Granada, que ya muestra la opción personal por la simplificación en el juego de pliegues de las telas a base de ritmos cada vez más lineales y profundos, así como en la simplicidad de volúmenes en el rosto de María y en el cuerpo del Niño[49]. La intimidad del tema se extiende a otras tres imágenes que lo interpretan con la figura de María completa: la Virgen con el Niño de la parroquia de Purchil (Granada), la Divina Pastora de la misma parroquia —que en origen debió ser una Sagrada Familia, como suponen Orozco y Gila Medina— y la Virgen con el Niño de la de la catedral de Cuenca (1683).
Son años de abundantes encargos y sólido prestigio para Mena, que sigue surtiendo desde Málaga a clientes desde distintas ciudades. A este periodo corresponden un San José con el Niño (1674) y una Inmaculada (1676) en la iglesia de San Nicolás de Murcia, el San José del Museo de la Catedral de Málaga, el Niño Jesús señalando el cordero del Museo de Bellas Artes de Sevilla y un encargo de gran importancia, las estatuas orantes de los Reyes Católicos, en la capilla mayor de la catedral de Granada (1675-1676), de las que se conservan sendos dibujos previos del escultor; el preciosismo y la monumentalidad, por un lado, la sujeción a un modelo retratístico bien definido como personajes regios que son, por otro, definen unas esculturas de alto coste y gran fama[50].
5.5.Las versiones de taller
Después de enfermar gravemente de peste en 1679, Mena parece entrar en una etapa más especulativa, en la que cosecha lo sembrado en una fecundísima trayectoria artística y lo alcanzado en cuanto a bienes y prestigio social. Junto a obras de un componente descriptivo y expresivo mayor, como es el caso de algunos de sus bustos de Ecce-Homo, una de las creaciones más originales y afortunadas del autor, desarrolla también una línea, muy apta para el trabajo del taller, de simplificación formal que parece geometrizar las formas, sujetar el volumen a la disciplina de la línea, en una clara sinergia con el dibujo que se inspira claramente en los expedientes plásticos del racionero. En algunos bustos de Dolorosa, por ejemplo, se observa esta tendencia en la perfección esférica de la cabeza o
