cabildos o ayuntamiento —hoy en el Palacio de la Madraza de Granada— (quizás de hacia 1626), los retablos-relicario de la Capilla Real de Granada (1630-1632) quizás trazado por él, la portada del Hospital Real (1637) con traza propia y resolución algo tosca —proyectándose su influencia a la portada desaparecida del cercano convento de la Merced (terminada en 1654)— y los relieves interiores y esculturas exteriores (todo ello en piedra) del crucero norte de la catedral de Jaén (1640-1641). Junto a todo esto, la diversificación productiva del taller de Alonso de Mena encuentra un verdadero filón en la escultura decorativa aplicada a interiores arquitectónicos, en especial las labores de yesería, una piel para la arquitectura que consigue de modo económico colmar la nítida tendencia a lo decorativo que se impone en el siglo XVII. La intervención documentada de Alonso de Mena en este género es muy corta y, por otro lado, cabe presumir que su competencia se limitaría a la realización de dibujos y modelos en barro o escayola que los oficiales del taller se encargan de plasmar. La única obra documentada, por Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, son los ángeles de las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Pablo de la Compañía de Jesús, actualmente templo parroquial de San Justo y San Pastor en Granada, correspondiendo la policromía original a Bartolomé de Raxis. Ofrecen el modelo característico de las versiones de figuras infantiles de Alonso de Mena, con cabezas de gran volumen y un característico tufo rizado sobre la frente (en paralelo al de Juan de Mesa en Sevilla) que ensancha las sienes en su desarrollo sobre las orejas. Supone Gómez-Moreno Calera, con excelente criterio, que los modelos de Alonso de Mena abarcarían la totalidad de la ornamentación de esta cúpula y que, aun sin documentar, cabría aplicar la misma atribución a la cúpula de la escalera del antiguo convento de la Merced[26].
Se observa, como se anunció, no solo la cantidad de los encargos que asume el taller de Mena sino también la importancia de sus clientes. El cabildo de la ciudad, cabildos catedralicios, instituciones vinculadas a la Corona (Capilla Real y Hospital Real de Granada[27]), la élite nobiliaria en el gobierno de la ciudad[28], se encuentran entre quienes demandan sus obras. De entre estos encargos distinguidos, debe necesariamente destacarse el Santiago matamoros de la catedral de Granada, obra en cierto modo híbrida porque, sobre la técnica tradicional de la imaginería devocional (la madera policromada), ofrecía la grandiosidad de la escultura monumental pública, como resultaba adecuado a una imagen de propósito conmemorativo. El hallazgo del contrato de esta obra por el profesor Lázaro Gila permite adelantar la fecha de encargo de la imagen a fines de 1638 (en lugar de la tradicional datación en 1640), lo que invita a relacionarla con el éxito en Fuenterrabía (8 de septiembre de 1638) sobre las tropas francesas tras dos meses de asedio, que fue celebrado entusiásticamente en Granada con una procesión con una imagen (no identificada) del Patrón de España. Imaginando que la imagen utilizada en aquella ocasión no hubiera satisfecho las expectativas en su función de exhibición pública, se encargó una escultura concebida ex profeso como imagen procesional, dotada de un carácter triunfal que actualiza la representación tradicional en la imagen de un soldado del siglo XVII, con armadura, chambergo y espada. Probablemente obrara en el imaginario de los contratantes una estampa abierta en Granada por Francisco Heylan décadas atrás, que Mena, en un proceso de concentración visual, depura en un conjunto más sencillo y legible —en detrimento de lo narrativo— que destacara suficientemente la imagen-símbolo del apóstol guerrero. El Santiago matamoros de tamaño académico en la clausura del monasterio de la Madre de Dios de Comendadoras de Santiago de Granada, que juzgo en la órbita del taller de Mena, pudo ser un estudio previo para la imagen definitiva de la catedral que sobre esta última evoluciona a la búsqueda de mayor monumentalidad, majestad y óptima visualización en su doble función devocional y procesional. La composición solemne (y, por ende, inexpresiva), por la monumentalidad que exige su tema y función, se resuelve con un tratamiento particular de superficies en un severo juego de volúmenes, carente de las angulosidades y aristas del volátil y más dinámico tratamiento de paños, que la labor del policromador homologa con la lisura y brillos con que el retrato de corte interpretaba las armaduras. Buena prueba de ese tono áulico y simbólico de que se dota a la figura constituye el cotejo con el relieve del mismo tema que Mena realiza para uno de los retablos relicarios de la Capilla Real de Granada, mucho más vivo y narrativo, además de apegado a la representación medieval que lo viste de peregrino.
Cabe sospechar que sus últimos años de actividad (1640-1646) estuvieran dominados por la actividad del taller bajo la dirección del maestro. A él se incorporan dos nuevos discípulos llamados a deslumbrar en la escultura andaluza del siglo XVII: el sevillano Pedro Roldán, llegado al taller en 1638[29], y su propio hijo Pedro de Mena, que hereda la dirección del mismo a la muerte de su padre en 1646. Menudean los encargos foráneos, prueba de la sostenida proyección y vitalidad del taller, como los citados de la catedral de Jaén (donde más tarde trabaja Roldán), un Nazareno perdido para la parroquia de Íllora (Granada) en 1643 y un cordero de piedra blanca para el tabernáculo del retablo mayor de la catedral de Córdoba (hoy en el seminario mayor de la misma ciudad) en el mismo año del fallecimiento del maestro.
3.4.Otros maestros antes de Cano
El taller de Pablo de Rojas primero, y de Alonso de Mena, a continuación, abastecieron desde las últimas décadas del siglo XVI la demanda de buena parte de Andalucía oriental y se convirtieron en vivero de importantes artistas de escultura, algunos de los cuales tienen trayectorias profesionales más o menos conocidas y que les llevan fuera incluso de la región andaluza, de los que entresacamos algunos ejemplos.
Los datos biográficos sobre Luis de la Peña son casi nulos. Sí se sabe que arriba a Sevilla procedente de Granada. La Virgen de Gracia de la parroquia de la misma advocación en la ciudad del Darro demuestra el apego a los modelos de contrapposto contenido y empaque clásico de Pablo de Rojas, lo que explica que sus obras en Sevilla y Cádiz conecten fácilmente con el credo estético de Montañés, evidente en la Virgen de las Aguas de la iglesia de San Francisco de Morón de la Frontera (Cádiz).
El caso del escultor melillense Juan Sánchez Cordobés (fines del siglo XVI-1653) es un ejemplo extremo de nomadismo y búsqueda de oportunidades[30]. P. Andrés Llordén documentó su discipulaje en Málaga con el escultor Salvador Ruiz entre 1611 y 1613, debiendo pasar entonces a Granada, donde verdaderamente se forma en el taller de Alonso de Mena. Con este colabora en las obras del Monumento del Triunfo de la Inmaculada Concepción, para pasar después a Murcia, donde alcanza gran reconocimiento en la década de 1640 y fallece en 1653. Su única obra granadina documentada y conservada, el san Francisco de Asís de la parroquia de la Encarnación de Lanjarón (Granada), contratado en 1623, demuestra una evidente dependencia del estilo de Alonso de Mena, resultando a la postre una obra vulgar.
Por su parte, Cecilio López (cuñado de Alonso de Mena y abuelo de José de Mora) será un escultor y retablista afincado en Baza (Granada), cuyas obras conservadas son escasísimas. Fue un perseverante retardatario que se mantuvo en su formación plástica inicial, donde el naturalismo apenas balbucea, frente a la evolución de su cuñado Alonso de Mena y de su yerno Bernardo de Mora, el Viejo. En el campo de la retablística, quizás la principal de las ocupaciones de su taller bastetano, se mantuvo fiel a los esquemas rígidos del primer Barroco, de gran rigor estructural y parquedad ornamental, de los que tan solo ha subsistido el de la ermita de Huécija (Granada).
4.FORMA E IDEA EN ALONSO CANO ESCULTOR
La faceta escultórica de Alonso Cano representa, sin duda, un caso atípico del Barroco español. Llama la atención que un artista que produce imágenes celebérrimas, auténticas obras maestras de la historia universal de la escultura, con un nivel medio de calidad realmente superlativo, produzca un catálogo tan corto como el que la crítica actualmente maneja, en torno a una treintena de piezas, aunque se conocen obras perdidas, y en el que últimamente no ha habido sino alguna merma[31].
La explicación a lo anterior la hallamos en uno de los rasgos más distintivos del artista granadino, su versatilidad, auténtica rareza en su tiempo, sobre todo con la solvencia que atestigua su creación. Ciertamente, su producción escultórica es netamente inferior
