aún con criterios clasicistas, a la búsqueda de optimizar su inteligibilidad y empatía, lo que incluye la dulcificación de gestos y la naturalización de rostros (san José y los pastores principalmente). Finalmente, la imaginería del retablo de la parroquia de Albolote (Granada), contratada mancomunadamente con el citado Gaviria en 1605, parece resumir sus experiencias plásticas, estéticas, expresivas y aun perceptivas. Descuella el relieve de la Encarnación con algunas elecciones de gran dificultad técnica e inteligencia artística, como el limpio perfil de la cabeza revirada de la Virgen, que evoca inmediatamente el del rostro de la Virgen en el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, por Diego Pesquera, en la catedral de Granada (hacia 1567). La predilección de Rojas por el perfil en el relieve resulta de evidente naturaleza pictórica y alivia un tanto la tensión plástica, que resulta a la postre el gran reto del escultor en los trabajos relivarios.
Fallece en Granada hacia 1611. Con frecuencia se le señala como punto clave de encrucijada de las escuelas andaluzas, al ser maestro de Montañés y ejercer una considerable influencia en Granada y su ámbito. Con ser esto cierto, el mayor valor de su obra estriba en la relectura estética de la ideología contrarreformista que demanda ahora un nuevo lenguaje. Instintivamente apegado a un concepto clásico de la figura, de solemne contrapposto, al mismo tiempo inicia un cauce naturalista explícito en estudios anatómicos y gestuales. Heredero del sentido especulativo del manierismo, indaga en las posibilidades de la imagen escultórica como objeto de percepción. Las condiciones o marco en que la escultura será contemplada, el contexto iconográfico, arquitectónico y espacial en que se inserta, y la atención a su eficacia funcional —doctrinal, devocional, emocional— se hacen presentes en el imaginario del artista en el decisivo instante creativo. Todo ello deriva de la naturaleza funcional de la escultura, lo mismo que los modelos iconográficos que codifica y que tanto éxito devocional consiguen.
3.LA CONSOLIDACIÓN DEL NATURALISMO DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII
Los modelos del Rojas constituyen en las primeras décadas del Seiscientos el fermento del barroco escultórico granadino. La evolución de la ideología contrarreformista y sus nuevas demandas devocionales acucian el desarrollo de aquellos asomos naturalistas que atisbó Rojas en las variadas personalidades de los escultores de la primera mitad de esta centuria que constituyen un panorama diverso y complejo, en el que la franca tendencia al naturalismo no da por enteramente resuelta la tradición clasicista precedente.
3.1.Bernabé de Gaviria (Granada, 1577-1622)
El más apegado al maestro Rojas será Bernabé de Gaviria, cuya biografía y trayectoria estética ha esclarecido Lázaro Gila[6]. Se ha demostrado su poliédrica personalidad y versatilidad profesional al documentarse una intensa actividad como mercader de maderas, tejidos y vinos, la práctica de la escultura (tanto lígnea como pétrea) y de la ensambladura de retablos, y cierta competencia en la arquitectura, al ser nombrado veedor de las iglesias diocesanas en 1621.
Sin respaldo documental, es fácil colegir, pues, que su formación se realizara en el taller de Rojas, en el que pudo trabajar hasta tarde, puesto que hasta 1603 no se han documentado obras propias. Al lado del maestro alcalaíno adquiere el sentido clásico y sólido de la figura exenta, que evoluciona los suaves contrappostos de Rojas para extremarlos, y la solvencia demostrada en el modelado de las anatomías, suaves y proporcionadas, e incluso el tipo facial que parece partir del achatado y huesudo de su maestro, para volverlo paulatinamente más abierto al natural. Lo demuestran sus primeras obras: el San Sebastián (1603) de la parroquia de Albolote (Granada), el San Ildefonso (1603) de la parroquia homónima de Granada que policroma Blas de Ledesma (Fig. 3) y, en el mismo año, el relieve de la Santa Parentela, originalmente realizado para el retablo mayor de la parroquia granadina de Santa Ana y actualmente en la Capilla Real de la misma ciudad. El parentesco estilístico se continúa en la imaginería del retablo de Albolote (1605-1606), contratado junto a Rojas y en el San Agustín (1607) del monasterio de las Comendadoras de Granada.
Fig. 3. Bernabé de Gaviria (escultura) y Blas de Ledesma (policromía). San Ildefonso. 1603. Iglesia parroquial de San Ildefonso, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]
Son el pórtico de su mejor aportación al alumbramiento del barroco en la escultura granadina, su participación en el Apostolado de la capilla mayor de la catedral de Granada, para el que realiza ocho figuras entre 1611 y 1613 y dos más en 1616, siendo las dos restantes de otros maestros. Persisten las deudas con Rojas en los modelos faciales, pero el manejo de nuevas fuentes (el uso de una serie de grabados del flamenco Tomas de Leu como ha demostrado Lázaro Gila) y el entorno monumental que las alberga fuerzan la novedad de Gaviria en cuanto a la monumentalidad e independencia compositiva, en la minuciosidad del modelado del cabello y en el brioso plegar de telas de grandes ritmos, a la búsqueda en ambos casos de efectos de claroscuro perceptibles a distancia (a pesar del efecto homogeneizador del dorado). Ese tipo de minuciosidad encuentra paralelos coetáneos en la plástica hispalense de los Ocampo, Montañés y Mesa. El resultado es el de obras mucho más barrocas, con el matiz naturalista que rezuman el modelado y el dinamismo de las composiciones, de gran énfasis expresivo, siempre rehuyendo la rigidez y la frontalidad, conquistando el espacio circundante de modo expansivo. Resulta curioso cómo en la resolución de problemas específicamente del arte de la escultura se tomen en préstamo efectos pictóricos.
Su dedicación a la escultura no fue plena, lo que explica su corto catálogo, aunque alcanzó altos vuelos en este programa catedralicio. Se documentan algunas obras más conservadas, como la imagen de la Virgen de las Nieves para la ermita del mismo título de Gabia la Grande (Granada) en 1615 (retocada posteriormente) o parte de las esculturas del magno retablo mayor del convento de San Francisco Casa Grande de Granada en 1616 (en el que Gaviria asumía el diseño y ejecución de la estructura e imaginería del retablo y Pedro Raxis la obra pictórica), retablo desaparecido en el siglo XIX aunque en la catedral de Granada se conservan las figuras de san Buenaventura, san Luis Rey de Francia y santo Domingo. Además, se le atribuyen un par de imágenes pétreas: la de Santiago peregrino, de la portada de la iglesia de Santiago de Granada, y el Tránsito de San Juan de Dios, en la portada del hospital del mismo nombre, también en Granada, más dudosa.
3.2.Los hermanos García
Rescatados del olvido en la década de 1930 por el profesor Emilio Orozco[7], estos artistas, al parecer granadinos, siguen envueltos en un aura de incertidumbre debido a la ausencia casi absoluta de datos documentales que apuntalen el conocimiento de su trayectoria biográfica y profesional. Sobre mínimas referencias de fuentes más o menos contemporáneas a los artistas, se ha construido un catálogo un tanto artificial, que, como mínimo, plantea una diversidad de registros bastante sorprendente.
Respecto a datos biográficos y obras, solo existe constancia documental de la donación de una escultura del Crucificado a la catedral de Granada en 1623 por parte de “los dos hermanos hijos de Pedro García”, a los que identificamos con los célebres escultores, testimonio que sirve de referencia para confirmar la atribución del Crucificado de la sacristía de la misma catedral. El resto de lo conocido corresponde a crónicas de cronología diversa, algunas ya decimonónicas y sin corroboración documental. Según estos datos, sabemos que eran hermanos de un solo parto y “estatuarios de cuerpos de zera” (probablemente aludiendo al empleo con preferencia de materiales blandos y dúctiles, además de revelar una significativa admiración por un modelado minucioso y prolijo). Al parecer, uno estaba especializado en el modelado y otro en la policromía, llegaron a ser canónigos de la Colegiata del Salvador, en el Albaicín (hecho del que no ha quedado vestigio documental alguno) y alcanzaron fama en su época. Las fuentes aluden a una trayectoria profesional que arrancaría al menos desde principios del siglo XVII. Sin embargo, las obras de datación más segura corresponden a la década de 1620 y apuntalan la aportación de estos hermanos artistas en la consolidación
