Cecilio de Baeza, en 1620) y poder ofrecer a la creciente clientela un modelo consolidado.
Los encargos se multiplican, y muy significativos de su encumbramiento son los hechos de la diversificación de las obras contratadas, la proyección foránea de las mismas y la recepción de encargos de corte institucional, que van elevando el tono de su clientela. Solo en esta década contrata, además de imágenes devocionales, el retablo mayor del convento del Carmen de Alhama en 1620 (no conservado y concluido tras muchos apuros en 1628, según ha documentado Lázaro Gila) con trazas propias y el de san Jerónimo de Baza, ambos en mancomunidad con el citado Raxis, así como las esculturas pétreas de las dos portadas del convento de Carmelitas descalzas de Granada (1624), recibe encargos desde distintas localidades de las provincias de Córdoba, Almería y la propia Granada, y trabaja en la restauración de la Fuente de los Leones y del Pilar de las Cornetas en la Alhambra (1624), así como en la construcción del Monumento al Triunfo de la Inmaculada Concepción, por encargo de la ciudad (1626-1634).
Debe remarcarse la vocación por la escultura pétrea monumental que demuestran algunas de estas obras, lo que no está al alcance de casi ningún obrador granadino de la época. Los grupos para las portadas de las carmelitas descalzas (San José con el Niño, en la principal, y la Virgen del Carmen con Santa Teresa arrodillada, en la lateral), cuyos contratos ha estudiado Gila Medina, están realizados en mármol de Macael, en tiempos sobredorado, y plantean la resolución de los problemas de la contemplación a distancia mediante un sentido monumental y la definición de grandes y visibles líneas de tensión plástica, que no perjudican la calidad final de las figuras. Esta línea de indagación estética continúa en el Monumento del Triunfo de la Inmaculada, bien estudiado por Gómez-Moreno Calera[20], primer gran monumento dedicado a esta devoción en el ámbito hispánico. El proyecto inicial se debe a Francisco de Potes pero en la ejecución Alonso de Mena retoca el proyecto en aras de una mayor eficacia iconográfica y visual: el fuste, concebido liso en origen, se acabó adornando de espejos con símbolos de la letanía lauretana, la peana inferior se invierte para ubicar en ella a los ángeles derribando demonios que Potes ubica en la superior, donde Mena coloca ángeles músicos sedentes y suplementa el plinto de la imagen para favorecer una contemplación más despejada de la misma. La obra se demoró fundamentalmente por haberla licitado Mena tan a la baja que le resultaba imposible concluirla.
Por otra parte, define un modelo en la representación de la Inmaculada diferente del de Pablo de Rojas, en una figura más compacta de rango monumental. Es este uno de los temas más tratados por Mena y encuentra su versión más exquisita y en madera policromada en la pequeña Inmaculada de la parroquia granadina de San Matías, que adopta las mismas soluciones monumentales en el plegar de paños, en una versión que paralelamente vuelve más tosca Ambrosio Martínez de Bustos en sus obras pictóricas cercanas al ecuador de la centuria. Aun mantiene un suave contrapposto procedente de Rojas pero opacado por el gran esfuerzo plástico en el complejo y enérgico tratamiento de paños, incluyendo la larga caída de las mangas al modo de la moda cortesana de la época[21]. Casi una réplica, pero a mayor tamaño, de la de san Matías resulta la Inmaculada de la capilla del sagrario de la parroquia de la Virgen de Gracia de Granada. Esta composición admite la versión monumental y de contemplación distanciada, como la del Triunfo, aconsejada por un perfil algo almendrado que recuerda la forma de un ostensorio, como sugiere Gómez-Moreno Calera, a tono con el conjunto de este monumento.
Acuña otro prototipo, hierático y frontal, de esquema piramidal, con el manto abriéndose a los lados para mostrar la túnica, modelo que sintoniza con el que ha puesto en vigencia Gregorio Fernández en Castilla en cuanto a hieratismo, compacidad plástica e inexpresividad, a tono con el carácter dogmático del tema, en plena enfervorización devocional inmaculista. Diversos ejemplos tanto en relieve como en escultura exenta avalan su importancia y difusión. Aparece fundamentalmente en la escultura monumental pétrea de portadas, en obras documentadas o cercanas a su estilo, como la Inmaculada de la portada del convento de la Concepción de Granada (hacia 1640), la de la portada lateral de la parroquia de San Pedro y San Pablo de la misma ciudad, la del monasterio de San Jerónimo (procedente del de la Merced) también en Granada o la de la catedral de Jaén (1641). Admite el modelo materializarse en imagen devocional lígnea, como la conservada en la parroquia albaicinera de San José, de larguísimos mechones que caen sinuosamente sobre los hombros y el pecho al modo de Fernández, sin duda la de mayor definición plástica del grupo.
La misma tónica de redundancia en tipos propios consagrados por el aplauso popular, de frenética y diversificada actividad de taller y de importantes mecenas y encargos institucionales preside la trayectoria profesional de Alonso de Mena hasta el final de sus días, mientras que, en lo biográfico, al segundo matrimonio con doña Juana de Medrano en 1619 le sucederá un postrero con doña Francisca de Riaza en 1639. Respecto a lo primero, cabe mencionar otras series iconográficas de gran difusión sobre modelos originales, como las representaciones infantiles (Niño Jesús y San Juanito) con un característico modelo de voluminosa cabeza, con encrespado tupé y rizos que engrosan el perfil de las sienes (como el Niño Jesús de Gloria, de las Carmelitas Descalzas de Granada o dos versiones de taller benedicentes en la catedral) o de santos, como san Francisco de Asís, con excelentes ejemplos como el del busto relicario de uno de los retablos laterales de la Capilla Real de Granada (1631), que ofrece su tipo característico en lo fisonómico y gran expresividad velada de dramatismo, al que siguen varios de cuerpo entero atribuidos, de entre los que destaca el de la parroquia de Cúllar Vega (Granada) con un preciosista tratamiento del cabello que emparenta con la refinada técnica del barrista.
Muy característicos de su plástica tensa y emocional son los temas de la Pasión. Continúa la serie de la Flagelación con el Cristo a la Columna de la parroquia de Santa Fe (Granada), más dinámico que el precitado de san Cecilio en el ritmo serpenteante del tronco y mayor expresividad dramática en las cejas enarcadas y la mirada alta angustiada al modo de los García, y se prolonga en el Cristo a la Columna de San Francisco de Priego (Córdoba), que Orozco dató en torno a 1640 y que incrementa aún más el dramatismo de la composición[22]. De igual modo abunda en la serie del Crucificado, algunos documentados, muchos otros de atribución evidente, y algunos más que son versiones claramente de taller, lo que corrobora la amplia aceptación de sus tipos y hegemonía de su obrador. La rotundidad volumétrica y expresiva se afirma contundentemente en el Crucificado de la parroquia de la Encarnación de Santa María de la Alhambra, fechado en 1634 (Fig. 7), para alcanzar el culmen de la serie en el Cristo del Desamparo (1635) de la iglesia de San José de Madrid, originalmente en el oratorio de don Juan Ramírez Freile de Arellano, primero corregidor de Granada y después de Madrid[23], Cristo vertical expirante de cuatro clavos con una anatomía muy detallada para evidenciar el último esfuerzo en la agonía. Curiosamente se prescinde en esta imagen casi enteramente de la policromía: “sin tocarle el pincel más que donde fue necesario para la sangre”, según declara el cronista Álvarez de Baena en su Compendio razonado de las grandezas de la coronada villa de Madrid (1786), efecto cromático de gran interés, pues la madera desnuda permite subrayar el naturalista detallismo anatómico que tensa ascensionalmente la figura hasta culminar en la cabeza, que claramente evoca a los hermanos García, al tiempo que supone un punto de encuentro con Juan de Mesa. Consecuencia de este (casi una réplica) debe ser el Cristo de la Misericordia de la parroquia de Quer (Guadalajara) y también cercano el Crucificado expirante de San Martín de Trujillo (Cáceres), dados a conocer por Villar Movellán, a los que se suma el Cristo de la Expiración de la parroquia de Santa Ana de Granada. Son todas imágenes resueltas con gran perfección plástica en contraste con esculturas monumentales de portadas o retablos, concebidas para la contemplación distanciada. Y la serie de Crucificados, expirantes o ya muertos, se vuelve copiosa[24]. Finalmente, en el Cristo de las Penas (1644) de la iglesia del Carmen de Écija (Sevilla) practicaba un tipo tan granadino como el Ecce-Homo de busto[25].
Fig. 7. Alonso de Mena. Cristo crucificado (detalle). 1634. Iglesia parroquial de la Encarnación de Santa María de la Alhambra, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]
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