en el cual los objetos soñados son tratados como representaciones de objetos reales, y una interpretación a nivel subjetivo, en el cual cada elemento tiene que ver con los propios soñantes. (94) Además de considerar la interpretación de sus fantasías en el nivel subjetivo, se puede caracterizar su procedimiento en este punto como un intento de interpretarlas a nivel ‘colectivo’. No trata de analizar sus fantasías reductivamente, sino que las toma como representaciones en sí mismo del funcionamiento de principios psicológicos generales (tales como la relación entre introversión y extraversión, pensamiento y placer, etc.), y como representaciones de eventos reales o simbólicos que van a suceder. De este modo, el segundo nivel del Borrador representa el primero de los principales y más grandes intentos de desarrollo y aplicación de su nuevo método constructivo. El segundo nivel es, en sí mismo, un experimento hermenéutico. En un sentido crítico, el Liber Novus no requiere interpretación suplementaria ya que contiene su propia interpretación.
Al escribir el Borrador, Jung no agregó referencias eruditas o académicas, aunque abundan las citas sin referencias y las alusiones a obras de filosofía, religión y literatura. No sin autoconsciencia había elegido hacer a un lado los tecnicismos. Aun así, las fantasías y las reflexiones sobre ellas en El libro rojo son las de un académico y, de hecho, mucho de la autoexperimentación y de la composición del Liber Novus tienen lugar en su biblioteca. Es muy factible que agregara referencias de haberse decidido a publicar el libro.
Luego de terminar de haber escrito a mano el Borrador, Jung lo mecanografió y lo editó. En un manuscrito realizó alteraciones a mano (me referiré a este manuscrito como el Borrador corregido). A juzgar por las anotaciones, parecería que se lo hubiese dado a alguien más para leer (la caligrafía no es la de Emma Jung, Toni Wolff o Maria Moltzer), alguien que realizó comentarios acerca de la edición de Jung, indicando que algunas secciones que él había intentado quitar debían conservarse. (95) La primera sección del libro –sin título, pero efectivamente el Liber Primus– fue compuesta en un pergamino. Jung encargó entonces a los encuadernadores de Emil Stierli un gran tomo de folios de más de 600 páginas, encuadernado en cuero rojo. El lomo del libro lleva el título Liber Novus. Jung insertó las páginas de pergamino en los folios del tomo, que continúa con el Liber Secundus. La obra está organizada como un manuscrito medieval iluminado, con escritura caligráfica, encabezado por una tabla de abreviaturas. Jung tituló el primer libro ‘El camino de lo venidero’, y ubicó debajo algunas citas del Libro de Isaías y del Evangelio según San Juan. Fue presentada entonces como una obra profética.
En el Borrador, Jung había dividido el material en capítulos. Durante la transcripción a los folios del volumen de cuero rojo, alteró algunos de los títulos de los capítulos, agregó otros y editó el material una vez más. Los cortes y las alteraciones se hicieron sobre todo en el segundo nivel de interpretación y de elaboración, y no sobre el material de las fantasías en sí mismo. Consistían principalmente en abreviaciones de textos. Es este segundo nivel el que Jung reelabora continuamente. En la transcripción del texto a la presente edición, este segundo nivel ha sido indicado de modo tal que la cronología y la composición fuesen visibles. Como los comentarios de Jung en este segundo nivel algunas veces refieren implícitamente a imágenes o fantasías que se hallan más adelante en el texto, es útil también leer primero todas las fantasías en orden cronológico, y proseguir con una lectura continua del segundo nivel.
Jung luego ilustró el libro con algunas pinturas, iniciales historiadas, bordes ornamentales y márgenes. Al comienzo, las imágenes se refieren directamente al texto. En un algún momento posterior, las imágenes se vuelven más simbólicas. Ellas constituyen imaginaciones activas por derecho propio. La combinación de texto e imagen recuerda los trabajos iluminados de William Blake, con cuya obra Jung tenía cierta familiaridad. (96)
Ha sobrevivido un borrador preliminar de una de las imágenes en el Liber Novus, que muestra cómo fue cuidadosamente compuesta, comenzando por bosquejos en lápiz que luego fueron trabajados. (97) La composición de las otras imágenes seguramente siguió un procedimiento similar. Sobre la base de las pinturas de Jung que han sobrevivido, llama la atención el salto abrupto que hay entre los paisajes figurativos de 1902 y 1903 y los abstractos y semifigurativos de 1915 en adelante.
EL ARTE Y LA ESCUELA DE ZÜRICH
La biblioteca de Jung contiene hoy algunos pocos libros de arte moderno; sin embargo, algunos probablemente se perdieron a lo largo de los años. Poseía un catálogo de la obra gráfica de Odilon Redon, así como un estudio acerca de él. (98) Probablemente se topó con la obra de Redon cuando estaba en París. Aparecen fuertes ecos del movimiento simbolista en las imágenes del Liber Novus.
En octubre de 1910 Jung se fue de excursión en bicicleta por el norte de Italia junto a su colega Hans Schmid. Visitaron Ravenna y los frescos y mosaicos hicieron una fuerte impresión en él. Estas obras parecen haber tenido impacto en sus imágenes: el uso de colores fuertes, formas como de mosaicos y figuras bidimensionales sin la utilización de la perspectiva. (99)
En 1913, mientras estaba en Nueva York, probablemente asistiera al Armory Show, la primera gran exhibición internacional de arte moderno en los Estados Unidos (la exposición duró hasta el 15 de marzo y Jung se fue de Nueva York el 4 de ese mes). Jung hace referencia a la pintura Desnudo descendiendo una escalera de Marcel Duchamp en su seminario de 1925, que había causado furor allí. (100) Aquí también hace referencia a haber estudiado la evolución de las pinturas de Picasso. Dada la falta de evidencia de un estudio extenso, el conocimiento de Jung del arte moderno derivaba probablemente, en su forma más inmediata, de un contacto directo.
Durante la Primera Guerra Mundial, hubo contacto entre los miembros de la escuela de Zürich y algunos artistas. Todos ellos eran parte de movimientos de vanguardia y frecuentaban los mismos círculos sociales. (101) En 1913, Erika Schlegel acudió a Jung para analizarse. Ella y su marido, Eugen Schlegel, habían sido amigos de Toni Wolff. Erika Schlegel era la hermana de Sophie Taeuber y llegó a ser la bibliotecaria del Club Psicológico. Los miembros del Club Psicológico eran invitados a algunos de los eventos de los dadaístas. En la celebración de la apertura de la Galería Dadá el 29 de marzo de 1917, Hugo Ball observa miembros del Club entre la audiencia. (102) El programa esa noche incluyó danzas abstractas interpretadas por Sophie Taeuber y poemas de Hugo Ball, Hans Arp y Tristan Tzara. Sophie Taeuber, que había estudiado con Laban, organizó clases de danza para miembros del Club junto con Arp. También se celebró un baile de máscaras y ella diseñó los disfraces. (103) En 1918 presentó una obra de marionetas, El rey ciervo, en Zürich. Fue montada en los bosques aledaños al hospital de Burghölzli. Freud Analytikus, con la oposición del Dr. Oedipus Complex, es transformado en un loro por el Ur-Libido; se tomaban paródicamente temas de Transformaciones y símbolos de la libido de Jung y su conflicto con Freud. (104) Sin embargo, las relaciones entre el círculo de Jung y algunos de los dadaístas se volvieron tirantes. En mayo de 1917, Emmy Hennings le escribió a Hugo Ball que el ‘psico-club’ había desaparecido. (105) En 1918 Jung criticó al movimiento dadá en una revista suiza, lo cual no escapó a la atención de los dadaístas. (106) El elemento crítico que separó el trabajo pictórico de Jung del de los dadaístas fue el énfasis primordial que este puso en el significado y la significación.
Las autoexploraciones y los experimentos creativos de Jung no tuvieron lugar en el vacío. Durante este período existía dentro de su círculo un gran interés en el arte y la pintura. Alphonse Maeder escribió una monografía sobre Ferdinand Hodler (107) y mantuvo una correspondencia amistosa con él. (108) Alrededor de 1916, Maeder tuvo una serie de fantasías en estado de vigilia que publicó bajo un seudónimo. Cuando le contó a Jung acerca de estos sucesos, Jung respondió: “¿Qué, tú también?”. (109) Hans Schmid también escribió y pintó sus fantasías en una especie de Liber Novus. Moltzer estaba dispuesta a incrementar las actividades artísticas de la escuela de Zürich. Sentía que se necesitaban más artistas en su círculo y consideraba a Riklin como un modelo. (110) J. B. Lang, que había sido analizado por Riklin, comenzó a pintar cuadros simbólicos. Moltzer tenía un libro al que llama
