(1929) sowie Eduard Reinachers Der Narr mit der Hacke (1930).
Julius Witte war bis 1928 der literarische Leiter bei der Mitteldeutschen Rundfunk AG (MIRAG) in Leipzig. Er schrieb 1924 das Vorweihnachtshörspiel Ein Familienabend am Kamin (2.12.) und wurde vor allem mit Klassik-Inszenierungen berühmt. Sein Käthchen von Heilbronn wurde bis 1929 fünf Mal wiederholt. Doch dann hieß es: »Die bis dahin übliche Methode, Hörspiele von drei bis vier Stunden Dauer zu senden, wurde als zu ermüdend erkannt.« Für Witte musste das Hörspiel die »intensivste Verinnerlichung des Wortes, der Sprache und ihres Inhalts« (DÖHL 1988: 123) ermöglichen.
Hans Bodenstedt arbeitete bei der Nordischen Rundfunk AG (NORAG) in Hamburg. Er war seit 1924 literarischer Leiter, schrieb Hörspiele (Der Herr der Erde, NORAG 1926) und wurde später Intendant. Um »den Rundfunk für die jüngsten Dichter, die jüngsten Dichter für den Rundfunk zu gewinnen«, gründete er den ›Kreis der Zwölf‹. »Der ›Kreis der Zwölf‹ ist im April 1928 entstanden. Die Idee ging von Hans Bodenstedt aus […] Sein schönstes Ziel ist, der jüngsten Dichtung mit dem grandiosen Mittel des Rundfunks eine Heimat im Kopf und Herzen der Zeit zu schaffen […] Der ›Kreis der Zwölf‹ bekennt sich zum Rundfunk […] Er will aus dem Geiste der jüngsten Dichtung heraus gerade das Sendespiel, dies Zentralgebiet allen funkischen Schaffens, beleben, vorwärts treiben, aus dem Nur-Experimentellen zu Geltung und Gültigkeit führen« (WILLE 1929: 9). Und in der Tat: »Von Martin Beheim-Schwarzbach, Manfred Hausmann, Hansjürgen Wille, Erik Brädt und Otto Alfred Palitzsch wurden ab 1928 Hörspiele bei der NORAG uraufgeführt, die im Falle von Palitzsch auch überregional auf großes Echo stießen« (LEONHARD 1997: 1158).
Fritz Walter Bischoff ging seit 1925 bei der Schlesischen Funkstunde in Breslau einen ganz eigenen Weg. Er dachte vor allem akustisch, hoffte auf das ›reinste Kunstwerk‹ und realisierte selbst das Hörspiel Hallo! Hier Welle Erdball!! (Breslau, 4.2.1928) – es sollte viel später als frühes akustisches Funkwerk Furore machen. In Breslau wurden präzise abgesprochene Aufträge an Autoren vergeben. In den Anfangsjahren bevorzugte man Hörfolgen und stark musikorientierte Funkrevuen. 1929 sendete Breslau Bischoffs Revue Song (9.4.). Bischoff verstand sich auch als Intendant als Initiator: »Der Sendeleiter muss anregend, beratend, mitschöpferisch Bewegung unter den Dichtern und Komponisten entfesseln, diese Bewegung seinem Programmwillen einordnen, nur so werden die Schaffenden dem Rundfunk zugeführt« (LEONHARD 1997: 1173).
Die ›Deutsche Stunde‹ in München hingegen verzichtete fast vollständig auf funkeigene Originalhörspiele. Seit 1926 war Hellmuth Habersbrunner Spielleiter, er setzte eher auf bayrische Volksstücke. Der Anteil an funkeigenen Originalhörspielen war äußerst gering. »Bahnbrechende Experimente« – so die Zeitgenossen – gab es eher bei den vom musikalischen Leiter Gerhart von Westerman angeregten musikalischen Hörspielen.
HÖRSPIELDISTANZ DER ETABLIERTEN SCHRIFTSTELLER
Die Anfänge waren schwierig, und viele der frühen – eigens für den Hörfunk erstellten – Hörspiele waren vermutlich Sendespiele oder akustisch-literarische Spielereien. Schon sehr früh versuchte man, auch die Musik für die Hörspiele nutzbar zu machen. Bereits das erste Hörspiel, Fleschs Zauberei auf dem Sender, enthielt etablierte (Walzer-)Melodien, für andere Produktionen wurden Komponisten wie Giuseppe Becce oder Gerhart von Westerman mit Aufträgen betraut. 1925 prägte Kurt Weill, damals Redakteur der Hörfunkzeitschrift Der Deutsche Rundfunk, den Begriff »absolute Radiokunst«, doch das »über der Erde schwebende, seelenhafte Kunstwerk«, das »zu den Tönen und Rhythmen der Musik neue Klänge hinzutreten« lässt, wurde nie umgesetzt (DÖHL 1988: 80).
1926 schrieb Fritz Gerathewohl erste Hörspielvorlagen mit Musik (Der Pomeranzendieb; MIRAG), 1928 begründete Bronnen die Form der dialogisierten Novelle (Michael Kohlhaas; Funk-Stunde 1928). Der Textbedarf des Hörfunks war enorm, seit 1925 bestanden etwa zwei Prozent des Programms aus Hörspielen. Aber die berühmten Autoren blieben reserviert. Bereits 1927 forderte Brecht funkeigene Radiospiele – und machte sich über die Honorare lustig: »Es müssen Werke […] ausschließlich für das Radio gemacht werden. Was die Hörspiele betrifft, so sind hier ja tatsächlich von Alfred Braun interessante Versuche gemacht worden. Der akustische Roman, den Bronnen versucht, muss ausprobiert und diese Versuche müssen fortgesetzt werden. Dazu dürfen auch weiterhin nur die allerbesten Leute herangezogen werden. Der große Epiker Alfred Döblin wohnt Frankfurter Allee 244 (Berlin). Ich kann Ihnen aber vorher sagen, dass alle diese Versuche an den ganz lächerlichen und schäbigen Honoraren scheitern werden, die die Funk-Stunde für solche kulturellen Zwecke zu vergeben hat« (BRECHT 1967: 122f.).
Doch nicht nur die Honorare hielten die Autoren vom Funk ab. »Von den Autoren will noch immer ein mächtiger Teil, man möchte sagen unbesehen, nichts vom Rundfunk wissen«, beklagte Döblin im September 1929 auf der Arbeitstagung ›Dichtung und Rundfunk‹ in Kassel, »weil er den Rundfunk für etwas Vulgäres, für Unterhaltung und Belehrung plumper Art hält« (DUR 2000: 35f.). Döblin hingegen sah in dem neuen terziären Medium eine Möglichkeit, die Beschränkungen der nur schriftlichen Literatur zu durchbrechen und wieder den »eigentlichen Mutterboden jeder Literatur« (DUR 2000: 37) zu betreten: die Mündlichkeit. Jetzt aber in ihrer modernen rundfunkmedialen Form und durch Musik, Geräusche, gar Serialität ergänzt. Ironie am Rande: Auf »einer der glanzvollsten Tagungen der Rundfunk- und Hörspielgeschichte« (SCHWITZKE 1963: 33) diskutierten über den Rundfunk Autoren, die nur zu einem Viertel selbst auch einen Empfangsapparat besaßen (LEONHARD 1997: 1165).
FUNKANGESTELLTE UND NEWCOMER MACHEN HÖRSPIELE
»In den ersten Rundfunkjahren stammten fast alle Hörspielversuche, die über das reine Unterhaltungsspiel hinausgingen, noch von Mitarbeitern der Sendegesellschaften« (LEONHARD 1997: 1160), und häufig gab es Personalunionen zwischen Autoren, Produzenten und Hörspielern. Auch die Schauspieler taten sich mit dem neuen Medium schwer. »Mein erster Eindruck vor dem Mikrofon«, schrieb der Schauspieler Paul Bildt: »Weißer Schrecken überfiel mich. Kein gewohntes Premierengeräusch, kein Stuhlknacken, kein Tuscheln, kein feindliches Sichräuspern, kein Vollhusten ringsum. Die unheimliche Stille kam über mich.« Und dann kam auch noch die Schwierigkeit, so zu sprechen oder besser zu rufen, dass der Inhalt der Stücke von den Hörern auch über Mittelwelle verstanden werden konnte.
Neben den Funkangestellten schrieben auch literarisch Unbekanntere wie Rolf Gunold oder der im Funk ungemein präsente Autor Gerhart Hermann-Mostar Hörspiele. Der in Paris lebende Lyriker und Dramatiker Rudolf Leonhard (Wettlauf, Schlesische Funkstunde 1928) debütierte »ohne je ein Hörspiel oder sonst eine Sendung gehört zu haben« (SCHNEIDER 1984: 165). Radioanfänger wie Peter Fritz Buch taten sich mit dem neuen Medium schwer: »Als ich zum ersten Mal den Plan fasste, ein Hörspiel zu schreiben, schien mir das eine sehr leichte Sache zu sein. Als ich an die Ausführung ging, wurde ich nachdenklicher. Als ich den Entwurf überlas, erschrak ich vor seiner Unzulänglichkeit. Ich packte alles in den Papierkorb und fing noch einmal von vorne an. Ich hatte gedacht, es genüge, einen allgemein interessierenden Stoff zu haben, ihn in eine prägnante Szenenfolge zu fassen und diese nach den besonderen Erfordernissen des Rundfunks mit möglichst vielen akustischen Sensationen auszustatten. Während der Arbeit erst gingen mir die Ohren auf. Ich dachte nämlich plötzlich, dass es gar nicht darauf ankommt, dem Hörer möglichst reiche Höreindrücke zu vermitteln. Im Gegenteil. Ich musste ihn eigentlich vergessen machen, dass er zu Hause in seinen vier Wänden sitzt, den Kopfhörer über den Ohren oder den Lautsprecher vor sich auf dem Tisch« (BUCH 1930: 9).
»Vor 1929«, so notierte Heinz Schwitzke in seiner immer noch lesenswerten Hörspielgeschichte, »hat kein Schriftsteller von Rang der jungen Hörspielform seine Gunst geschenkt« (SCHWITZKE 1963: 65). Die etablierten Schriftsteller mieden das noch speicherfreie neue und rein orale Medium ›Hörfunk‹ und blieben ihrer ›Gutenberg-Galaxis‹, der Kultur des Buches und des (leise) Lesens, fest verbunden. Dabei war das Radio Ende der 1920er-Jahre längst
