что-то продавал или покупал и собирал коллекцию, которая позволила бы ему открыть собственную галерею. Когда он наконец решился на этот шаг, то выбрал исключительно удачный момент.
«Мало кто понимает, насколько гениальным было решение Лео открыть галерею именно в 1957 году, – говорит Морган Спенгл, много лет проработавший директором галереи Кастелли. – Ведь что это было за время? Время, когда появились регулярные авиарейсы в Европу! А Лео говорил на пяти языках. Значит, теперь он мог свободно путешествовать по миру и в любой точке земного шара находить покупателей, способных оценить новое искусство. И хотя по рождению он не был аристократом, на людей он производил именно такое впечатление». Можно сказать, человек и эпоха нашли друг друга.
Первая галерея Кастелли размещалась на верхнем этаже семейного особняка на Восточной 77-й улице, куда вели широкая лестница и крошечный лифт. На дебютной выставке в феврале 1957 года Кастелли представил американских художников наравне с европейскими, как бы говоря: Нью-Йорк не проигрывает Парижу. Но в то же время у него было ощущение, что в абстрактном экспрессионизме наметился некий застой, и Илеана тоже так считала[92]. Еще Кастелли очень любил сюрреализм и его ведущих представителей, таких как Ман Рэй и Рене Магритт. Но и сюрреализм казался уже неактуальным. Где же найти по-настоящему новое искусство? Позднее Кастелли так охарактеризовал свои поиски: «Арт-дилер должен уметь тонко улавливать эти переломные моменты и целенаправленно искать художников, воплощающих новые идеи»[93].
Одним из подходящих кандидатов был добродушный уроженец Техаса Роберт Раушенберг. Отзывы о его работах (одну из которых Кастелли отобрал в свое время для «выставки на 9-й улице») были по большей части отрицательными. Тогдашняя нелестная реакция относилась главным образом к его «белой живописи» – чисто белым полотнам, на поверхности которых лишь смутно отражались тени зрителей. Эти тени и становились сюжетами произведений[94]. Такое творчество в духе неодадаизма было слишком радикальным даже для Бетти Парсонс. Она белые холсты отвергла и исключила Раушенберга из своего реестра. Не имея дилера, Раушенберг самостоятельно искал свой путь в искусстве. Он принялся составлять композиции из предметов, найденных на улице, создавая так называемые «комбинированные картины», в которых живопись сочеталась с вещественными вставками[95]. Эти «комбайны», на поверхность которых по коллажному принципу клеились обрывки газет и фотографии из журналов, не несли в себе особой идеи, но были ярко индивидуальными и отражали бурлящий хаос современной жизни. За счет этого они воспринимались как поворот от абстрактного экспрессионизма к какому-то новому виду искусства.
Заинтригованный Кастелли не мог пропустить групповую выставку «Художники Нью-Йоркской школы: второе поколение», на которой демонстрировались в том числе и работы Раушенберга. Выставка, организованная Еврейским музеем, проходила в марте
De Coppet and Jones,
Ibid., 88.
John Cage,
Olivia Laing, “Robert Rauschenberg and the Subversive Language of Junk,”
