por sus importantes aportaciones en esa línea, desde la etapa finisecular del siglo XIX hasta el presente. Entre 1898 y 1901 José Martí y Monsó (1840-1912), pintor y director de la vallisoletana Escuela de Bellas Artes, publicaba sus monumentales Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid[9], basados en una ingente labor de archivo y en el apoyo de numerosos fotograbados con los que se sumaba a la metodología de Jacob Burckhardt que H.Wölfflin se encargó de glosar en 1940[10]; todo ello le hizo valedor de numerosas citas desde las páginas del prestigioso Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. El historiador y arquitecto vallisoletano Juan Agapito y Revilla (1867-1944) también acometió, desde su cargo como presidente de la Comisión Provincial de Monumentos y director del Museo Nacional de Escultura, valiosas aportaciones, como su bien documentado trabajo dedicado a la obra de los maestros de la escultura vallisoletana[11]. El riosecano, y cronista de la ciudad de Valladolid, Esteban García Chico (1893-1969) fue un asiduo investigador en los archivos, hasta el punto que su trabajo documental —el cual abarca las provincias de Valladolid y Palencia, con incursiones en Madrid— es uno de los más copiosos que se han realizado por una única persona en nuestro país; destaquemos sus Documentos para el estudio del arte en Castilla[12], o la dirección de la primera etapa del Catálogo Monumental de la provincia vallisoletana (1956-1972), con la redacción de los cinco primeros tomos, el último en colaboración y editado de forma póstuma[13]. Juan José Martín González (1923-2009), prestigioso historiador del arte y catedrático de universidad, retomó el testigo de García Chico al hacerse cargo de dirigir el citado Catálogo Monumental. “Especialista en el barroco castellano y en sus artistas, se le considera el moderno constructor del concepto de arte castellano-leonés[14], y a su pluma debemos las líneas maestras para afrontar el tema que nos ocupa y que expuso en sucesivos trabajos, de entre los que cabe citar títulos como Escultura Barroca Castellana (1959 y 1971)[15], Gregorio Fernández (1980)[16] o Escultura Barroca en España (1983)[17]. A esta amplia pléyade de historiadores se suma el profesor Jesús Urrea Fernández (1946), director de la última etapa del Catálogo Monumental de Valladolid, y autor de un buen nutrido número de artículos y libros versados sobre el tema, de entre los que descuella la exposición que comisarió entre 1999 y 2000 dedicada al escultor Gregorio Fernández[18], y cuyo catálogo vino a ser el corolario —al menos de momento— de las obras publicadas hasta la actualidad sobre el artista.
Frente a Valladolid, debemos considerar la desigual atención que han tenido las distintas zonas geográficas por parte de los investigadores. A una relativa distancia de la ciudad del Pisuerga se sitúan, en función del número de trabajos existentes sobre las mismas y en relación con el tema que nos ocupa, las provincias de Salamanca —y los trabajos de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos (1931)—, Zamora, Burgos y Toledo. Un tercer grupo está integrado por León, Palencia, Segovia, Soria y Ávila. Y ya, a muy larga distancia, se sitúan las provincias de Cuenca, Guadalajara, Albacete y Ciudad Real. Podemos apreciar, por tanto, la diferencia existente entre Castilla y León y Castilla-La Mancha. Uno de los factores que contribuyen a justificar esta circunstancia será la pujanza y proyección por las que se distinguirán los talleres ubicados en los principales centros de actividad escultórica, de mucha mayor intensidad en Castilla y León frente a la zona castellano-manchega, y siempre a excepción de Toledo debido al polo de atracción que ejerce la catedral primada. La importancia de un centro como Valladolid podemos cifrarla en ejemplos como el encargo que recibió el escultor Felipe de Espinabete (1719-1799) para realizar una serie de esculturas destinadas a ornar diversas iglesias abulenses a mediados del siglo XVIII[19].
Se añaden otro tipo de factores que también será necesario considerar; son los derivados de procesos como la destrucción patrimonial acaecida durante el desarrollo de la última Guerra Civil. Fue el caso, por ejemplo, de los masivos bombardeos que sufrió Albacete por razones consabidas de ubicación geográfica y situación de las tropas republicanas. En 1978, Agustín Bustamante recogía la siguiente valoración general sobre el patrimonio conservado en el entorno de la corte y la zona castellano-manchega: “La masa documental sobre obras de imaginería de la corte conservada en los Archivos Histórico Nacional e Histórico de Protocolos de Madrid es enorme; pero frente a la riqueza escrita contrasta la pobreza de lo conservado; las guerras y revoluciones de los siglos XIX y XX han esquilmado de forma inusitada el patrimonio artístico de la corte, esquilmación que afecta a la riquísima provincia de Toledo, a Guadalajara y a buena parte de La Mancha. Esta situación de penuria contrasta todavía más si se la compara con la numerosa riqueza conservada en Castilla la Vieja y Andalucía”[20]. En el informe que Antonio Gallego y Burín se encargó de redactar y publicar en 1938 sobre la destrucción patrimonial acaecida en España entre 1931 y 1937, utilizando para ello los datos que le remitieron las Comisiones Provinciales de Monumentos —siendo él presidente de la de Granada—, nos podemos hacer una idea de las consecuencias que tuvo el conflicto para las obras patrimoniales en las zonas señaladas; entre las comisiones ausentes en la firma del documento estaban las de Albacete, Ciudad Real, Cuenca y Guadalajara, enfrentadas desde el inicio del conflicto a las tropas militares sublevadas[21].
Otras muchas circunstancias subyacen detrás de la destrucción patrimonial: el proceso de secularización en el que desembocó el siglo XVIII en su etapa finisecular, unido a los dicterios con los que se enfrentó el academicismo a las actuaciones que le habían precedido, o el desarrollismo, y las consecuencias que tuvieron para el arte los postulados del Concilio Vaticano II, ya en la década de 1960. Ibáñez Martínez llega a hacer para Cuenca el “bosquejo de un catálogo de devastaciones”[22]. Pero sin duda, la Desamortización fue el episodio que mayor repercusión tuvo en el patrimonio español, que, en el mejor de los casos, fue descontextualizado y hasta desvirtuado, y, en el peor de los escenarios, esquilmado[23]. Citemos como ejemplo el vallisoletano convento de Ntra. Sra. del Consuelo de Carmelitas Descalzos, a raíz de cuya definitiva desamortización en 1835 el edificio conventual se perdió, mientras que la iglesia se conservó como capilla del cementerio —que el ayuntamiento había ampliado utilizando los terrenos del convento—, si bien algunas de sus mejores piezas artísticas, como el relieve con el Bautismo de Cristo de Gregorio Fernández, fueron recogidas por la Comisión Clasificadora y hoy se encuentran en el Museo Nacional de Escultura (Fig.1). Originalmente, este relieve estuvo situado en un retablo que aún se conserva en la iglesia, que Urrea identificó y relacionó con el que hizo el ensamblador Juan de Maseras en 1624 para la capilla de San Juan Bautista, propiedad de D. Antonio de Camporredondo y Río[24]. Esta actuación fue un ejemplo de la tutela que se intentó ejercer sobre las obras de arte desamortizadas, que, con el correr de los años, darían lugar, gracias a la actuación de la Real Academia de Matemáticas y Nobles Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, a la creación del Museo Provincial de Bellas Artes, germen del actual Museo Nacional de Escultura[25].
Fig. 1. Gregorio Fernández, Bautismo de Cristo, 1624. Valladolid, Museo Nacional de escultura. Relieve procedente de la iglesia del convento vallisoletano de Ntra. Sra. del Consuelo de Carmelitas Descalzos.
En síntesis de lo expuesto, y aunando los procesos derivados de la exclaustración y de la Guerra Civil de 1936, Francisco Layna Serrano ofrecía en 1944 las siguientes notas en su artículo dedicado a estudiar el Renacimiento y el Barroco en la provincia de Guadalajara: “[…] no pocos [altares] fueron destruidos tras la exclaustración de conventos en 1835[…]”, a lo que añade que “en la provincia de Guadalajara hubo hasta 1936 muchísimas y excelentes esculturas correspondientes a tal época [siglos XVII y XVIII], referidas a imaginería; salváronse […] casi todas las de tierras de Atienza, Molina y Sigüenza; pero, en cambio, pudieron librarse de la destrucción muy pocas en las comarcas central y meridional, donde abundaban las tallas de extraordinario mérito […]”[26].
El segundo de los factores a los que hacíamos referencia al plantear el tema que tenemos por objeto de estudio es la vasta amplitud geográfica de la zona castellana. Esto se va a traducir en una más que evidente sobreabundancia de obra escultórica, habida cuenta además de la gran popularidad que alcanza este tipo de producciones, cuya calidad, no obstante, estará reservada a una minoría, continuada de forma ineluctable por una amplia nómina de seguidores, con mayor o menor nombradía
