su nacimiento en la ciudad de Utrecht[77] hacia el año 1574[78], fruto del matrimonio contraído entre Nicolás de Merlo y Xisberta Chanif. Su traslado a Amberes puede relacionarse con la independencia que las provincias del norte declararon en 1581 a los Habsburgo después de firmar el tratado de Utrecht en 1579, lo que dio lugar a la conversión al culto calvinista de los templos católicos, incluida la catedral de San Martín, donde Merlo declararía años más tarde que entonces era poseedor de un beneficio. Ante esta situación, cabe imaginar que el escultor, aún siendo muy joven, se trasladaría al sur católico de Flandes y es posible que a la ciudad de Amberes para iniciar su período de aprendizaje, habida cuenta que allí tenía a una parte de su familia dedicada al oficio artístico, como su primo el pintor Juan de Aesten[79]. Su posterior traslado a España debió hacerlo junto a algunos de los Aesten, a los que García Rey documentaba trabajando en Madrid a comienzos del siglo XVII[80].
Antes de su llegada a Toledo, Fernando Marías sugiere para Giraldo una posible estancia en la corte, vinculado al escultor Antón de Morales, a quien habría conocido en el monasterio de Guadalupe durante el transcurso de la realización de la escultura del Relicario. Sin abandonar sus contactos con Madrid, Giraldo de Merlo aparece en Toledo en 1602, fecha en la que contrae matrimonio con la toledana Teodora de Silva, lo que sin duda supuso estar ya más instalado en la ciudad[81]. La creciente fama que adquiere se deriva del amplio número de obras que contrata con los destinos más diversos, colaborando con los citados Juan Bautista Monegro, Jorge Manuel Theotocópuli y el propio Greco[82]: la catedral y las parroquias de Toledo y su provincia, junto a la de Cáceres o la corte.
De su amplia actividad escultórica destaca la imagen de san José que el arquitecto real Francisco de Mora le encomendó en 1608 para la fachada de la iglesia del convento carmelita abulense de esa misa advocación; el vínculo con el estilo de Antón de Morales es evidente, y la importancia de la imagen se deriva de ser una obra pionera en esta temática impulsada por la Orden del Carmelo[83]. También destacan el retablo mayor —el escultor Juan Muñoz contrató la obra en 1607, aunque Merlo no terminó su intervención hasta 1614— y la sillería del coro alto (1609) del convento dominico de San Pedro Mártir de Toledo, y las esculturas destinadas a los retablos mayores de la catedral de Sigüenza y el monasterio de Santa María de Guadalupe.
Después de concertar en 1609 la sillería del convento toledano de San Pedro Mártir, pasa a trabajar a Sigüenza al año siguiente, donde se ocupa de la escultura del magnífico retablo mayor catedralicio. Resuelve con maestría los paneles de las calles laterales, escultóricos y no ya de pintura, como es más propio de la escuela de Madrid y a diferencia de lo que sucede en la escuela castellana, más proclive por tanto a la madera. En la calle central destaca la custodia, la Inmaculada, para la que sigue el tipo impuesto en estos momentos, envuelta en rayos, y la Crucifixión en el ático. A través de los paneles (Fig.7) podemos ver que su estilo se caracteriza por un severo clasicismo, con figuras reposadas, pliegues recogidos y elegantes, en los que se hace evidente el influjo de Monegro.
Fig. 7. Giraldo de Merlo, retablo mayor de la catedral de Sigüenza, detalle del primer cuerpo, 1610.
En 1615 Giraldo de Merlo y Jorge Manuel Theotocópuli conciertan el retablo mayor del monasterio de Guadalupe, cuya traza había dado en 1614 el arquitecto real Juan Gómez de Mora. Los lienzos se contratan con Vicente Carducho y Eugenio Cajés. La escultura es obra de Merlo, que desarrolla una gran labor en el relieve central dedicado a san Jerónimo, o en el conjunto de las imágenes que pueblan este retablo por las calles laterales. También se ocupó en Guadalupe de realizar los bultos orantes de Enrique IV de Castilla y de su madre doña María de Aragón, en un claro propósito de los jerónimos por emular el presbiterio del monasterio de El Escorial, y tratar así de recuperar parte de la importancia que había perdido en aras de la fundación filipina; el contrato se firmó en 1617[84].
3.VALLADOLID Y EL DESARROLLO DE LA ESCULTURA EN EL SIGLO XVII
3.1.El Valladolid de comienzos de mil seiscientos
La importancia que habían adquirido durante el siglo XVI —en detrimento de Burgos— los talleres ubicados en la ciudad del Pisuerga, con Alonso Berruguete (c.1488-1561) o Juan de Juni (c.1507-1577) entre sus más célebres titulares, y con Esteban Jordán (c.1529-1598) actuando como puente hasta la llegada de Gregorio Fernández (c.1576-1636), se proyecta al siglo XVII y se materializa en el foco de atención en el que se convierte el obrador del pronto admirado Gregorio Fernández, situado, a la sazón, y desde su adquisición en mayo de 1615, en las casas y el taller que habían pertenecido a Juan Juni, convertidos desde entonces en punto de atención de eruditos y viajeros, al menos hasta el siglo XIX[85].
La pujanza artística de Valladolid como centro rector de la zona castellana se mantuvo por tanto durante la segunda mitad del siglo XVI, preparando el camino de lo que luego sería su segunda gran eclosión en la siguiente centuria. Coadyuvaron a ello factores como el hecho de seguir albergando en su seno a una nutrida y selecta nobleza, aunque las cortes ya no se reunieran en ella, junto a banqueros, asentistas y mercaderes con gustos y posibles, y a una Iglesia cada vez más pujante, que en 1595 veía convertida su colegiata en catedral[86]. Si a ello unimos factores como la fugaz presencia de la corte de Felipe III durante el validazgo del duque de Lerma entre 1601 y 1606[87], de gran repercusión no obstante debido a la llegada —entre otros factores— de numerosos artistas italianos que acudieron atraídos por la corte[88], con Pompeo Leoni a la cabeza, podremos argüir otro de los factores en orden a justificar la importancia de los talleres vallisoletanos durante —al menos— la primera mitad del siglo XVII, en el que se mantiene indeleble el magisterio de Gregorio Fernández a través de unos tipos escultóricos —la Inmaculada, Santa Teresa, etc.— que de continuo serán reclamados por patronos y clientes, y materializados por discípulos y seguidores. Citemos como ejemplo el Cristo yacente del escultor Francisco Fermín (1600-?) conservado en la iglesia zamorana de Santa María la Nueva (Fig.8); fue realizado entre 1632 y 1636 para la capilla funeraria que poseían don Nicolás Enríquez, Oidor de la Real Chancillería de Valladolid, y su esposa doña Isabel de Villagutierre en el desaparecido convento zamorano de San Ildefonso; y utilizado como modelo por el mismo Francisco Fermín para otro Yacente destinado a don Gonzalo Fajardo, conde consorte de Castro, y que Urrea identifica con la imagen de similares características conservada en el convento de Santa Ana de Valladolid, considerado hasta 1987 como obra de taller[89]. Si comparamos la imagen con otros Yacentes del maestro (Fig.2), de inmediato se advierte el modelo, y también al discípulo: el rostro del zamorano es más alargado que los de Fernández, la boca está demasiado abierta, la dentadura superior se ha trabajado de forma escasa y la policromía es menos fina, con exagerada presencia de sangre. Tras la muerte de Fernández en 1636, y alcanzada la mitad del siglo, asistiremos a un proceso de emancipación artística de los distintos obradores y núcleos de población.
Fig. 8. Francisco Fermín, Cristo yacente, 1632-1636. Zamora. Iglesia de Santa María la Nueva.
La generación de escultores más jóvenes presentes en Valladolid en los últimos años del siglo XVI había sido la encargada de protagonizar el giro hacia un mayor naturalismo, abanderando de este modo los ideales que terminaron definiendo la etapa que ahora se inicia. Se trata de Francisco Rincón y Pedro de la Cuadra —a quien nos referiremos después de estudiar a Gregorio Fernández, dada la influencia que recibe de su producción escultórica—.
3.2.Francisco Rincón (c.1567-1608)
Francisco Rincón[90] era el escultor más importante con taller abierto en Valladolid durante el cambio de centuria, “el de más nervio” para Martí y Monsó; amigo o colaborador de los discípulos de Gaspar Becerra, Isaac de Juni y Manuel y Adrián Álvarez, y de su coetáneo Pedro de la Cuadra, aunque por corto espacio de tiempo; titular de un obrador
