por la editorial Brepols). En 2016, fue elegida para el cargo de defensora universitaria por el Claustro de la Universidad de La Rioja. Más información: http://unirioja.academia.edu/TeresaCascudo
Marisa, Pao y yo:
el primer programa de radio
de mujeres en la música1
Amelia Die Goyanes2
Mujeres músicas
Cuando Robert Schumann decidió casarse con Clara Wieck, una de las más famosas compositoras alemanas, le escribió en una carta: «Tendremos una vida llena de poesía y de flores; tocaremos, compondremos juntos, como los ángeles». Después Clara compuso un Concierto para piano dedicado al compositor Louis Spohr y Robert, no tan contento como al principio, le escribió:
¿Pero tú tocas esto siguiendo solamente tu inspiración? La primera parte encierra un tesoro de pensamiento, pero no me ha producido buena impresión. Cuando estabas sentada al piano no te podía reconocer, tu personalidad estaba por debajo de mi juicio.
Clara acabó diciendo: «Maldigo a mi padre que me dejó creer que yo era compositora»; «las mujeres no han nacido para componer»; «la composición ya no es posible, tengo que fijar esto en mi estúpida cabeza».
Se cuenta que, durante la estancia de Félix Mendelssohn en el Palacio de Windsor, la reina Victoria lo felicitó por un lied compuesto por él y titulado Italien, lied, que ella cantaba muy a menudo. Parece que Félix, visiblemente turbado, tuvo que confesarle que no era suyo, sino de su hermana Fanny, compositora alabada por Gounod, por Goethe y por su propio hermano; Félix, de vez en cuando, enviaba a Fanny composiciones para armonizar, pero pensaba, y se lo «sugería» por medio de su madre, que Fanny, en lugar de componer, debería dedicarse a labores «más propias de su sexo».
La historia de las mujeres músicas está llena de ejemplos como estos. Mujeres como Alma Schlindler, la esposa de Mahler, a la que Gustav prohibió expresamente componer; Anna Maria Scarlatti, hermana de Alessandro, que llegó a ser maestra de capilla y encarcelada por tal motivo después de un escándalo… Pero la mayoría ha permanecido en el anonimato: mujeres anónimas del Ospedale della Pietà, en Venecia, que interpretaban la música compuesta por Vivaldi, su director de orquesta; las capillas musicales de los monasterios de monjas medievales, como la del monasterio de las Huelgas en Burgos; «maestras de conciertos» y directoras de orquesta cuyos nombres no han pasado a los tratados ni a las menciones de los críticos; mujeres que han hecho música en su casa, entre otras cosas, porque no podían salir de ella… Las mujeres han hecho música en todas las épocas y en todas las culturas, unas veces dentro de los límites permitidos a su sexo y otras saliéndose de ellos.
Músicas «femeninas»
Pero ¿cuáles han sido esos límites, esas funciones permitidas a las mujeres por la sociedad? Hay algunos tipos de música que han sido considerados propios de mujeres, como las nanas o cantos cuneros, los cánticos plañideros, canciones de trabajos «femeninos» y cantos eróticos (destinados al erotismo de los hombres). Estos tipos de música se derivan de las funciones que tradicionalmente han sido realizadas por las mujeres, y contribuyen a que persistan estas funciones: cuidar a los niños, llorar a los muertos (como una forma de expresión de los sentimientos colectivos, que de cara al exterior se considera impropia de los hombres), realizar los trabajos domésticos (así como la mayor parte de los agrícolas y textiles) y agradar y servir sexualmente a los hombres (las danzas y cantos eróticos estaban ligados muchas veces a servicios sexuales). Todas estas composiciones musicales de mujeres son «música útil» para la sociedad patriarcal, para afianzar la separación de los sexos y la preponderancia de uno sobre otro.
Pero, a veces, las mujeres han invadido, por decirlo de alguna manera, el terreno de poder y preponderancia reservado a los hombres, o por lo menos han intentado invadirlo. ¿En qué condiciones?
Toda la música hecha por las mujeres, tanto la «propia» como la «impropia», ha tenido una serie de características —más bien limitaciones— comunes.
Una de ellas es el carácter de «música “no profesional”» y, por tanto, no remunerada o remunerada muy por debajo de la de los hombres. Así, en el siglo xix o en el Renacimiento, el trabajo de las mujeres en el campo musical se consideraba «de adorno». Ejemplo de ello es un anuncio publicado en el diario El Norte de Castilla en 1984:
La artística. Academia de solfeo, arpa, piano y armonía. Esta academia se compone de dos secciones, una artística educativa, o sea, de adorno y otra artística profesional con aplicación de sus estudios a la Escuela Nacional de Música de Madrid.
El ser profesora de asignaturas «de adorno» constituía la única opción profesional o semirremunerada de las señoritas músicas de principios de siglo. La música era un «adorno» que contribuía a dotar a la futura madre de familia de mayores encantos a la hora del matrimonio; era una especie de «dote» mayor que unir a la belleza, la «delicadeza» o la hidalguía familiar.
Escribe Brian Trowell analizando la interpretación de la música en el Renacimiento:
Las damas también tocaban, cantaban y bailaban, ya que estas habilidades les permitían mostrar un cuello torneado, una cintura de avispa, un hermoso par de hombres y un brazo o una boca deliciosos, porque todas estas habilidades musicales formaban parte de las comuniones del juego del amor cortesano.
Las motivaciones de estas damas renacentistas quedan por investigar, pero lo que sí sabemos es que las mujeres que hacen música son vistas por los hombres y por la sociedad (patriarcal) como objetos de uso sexual.
Música y poder
Sin remontarnos al pasado remoto, Boris Vian escribía hace unos años en unas de sus críticas de jazz: «Una pelirroja, Norma Carson, toca como fuego, parece que suena agradablemente. Habrá que presentársela a Kathleen Stobart. Yo siempre voy a los conciertos de orquestas femeninas (para mirar, claro)». Es conocido el caso de la prima donna de las óperas del siglo xviii y principios del xix que, según nos relata Stendhal (en su Vida de Rossini), tenían que soportar los flirteos constantes del empresario de turno. Más aún soportaban, hace más de dos mil años, las crotalistas y aulétridas griegas que se alquilaban para los banquetes (masculinos) donde tocaban y bailaban desnudas por muy poco dinero (no podían acumular clientes ni dracmas —las tarifas ponían dos límites: solo un cliente diario, solo dos dracmas diarios— mientras los «grandes solistas» varones se enriquecían) y, además, eran expulsadas del banquete cuando los hombres iniciaban la «discusión espiritual» (en palabras de Platón). Esto, entre otras cosas, nos acerca a otra constante histórica: la ausencia de las mujeres en funciones que conllevan poder económico, político, social, religioso o militar (poder a secas) quedando en muchos casos expresamente vetada la música relacionado con el ejercicio de estos poderes.
Las mujeres han participado en muchas ocasiones en la música religiosa (coros de sacerdotisas egipcias, griegas y romanas cantaban himnos a las divinidades), pero nunca desde el poder. Mahoma toma medidas contra las muchachas cantoras; el rey David nombra a los varones de la tribu de Leví para que cuiden la música del templo, situación que, apoyada por la máxima de San Pablo «mulieres in ecclesia taceant», se perpetúa en la Iglesia Católica hasta el siglo xx.
Las capillas musicales medievales del alto clero y de la nobleza europea estaban compuestas solo por hombres (las voces agudas las hacían niños y castrados).
Las mujeres también eran excluidas de las formaciones orquestales del siglo xix de alto prestigio político y social. Y no solo tenemos referencias de la historia de Occidente: sucede igual en otras culturas, ya que en todas las conocidas existe una estructura patriarcal. En algunas culturas de
