pluralmente cualquier fenómeno musical: es un enfoque relativo y variado que contribuye a la aprehensión plural de un objeto de estudio determinado. Por supuesto, dicho punto de vista ha empezado a dar sus mejores resultados unido a las posibilidades metodológicas abiertas por la deconstrucción como instrumento interpretativo. Estas se evidencian mejor cuando se abordan, como es el caso de este ensayo, cuestiones que tienen más que ver con las relaciones entre los estudios sobre mujeres (women’s studies) con la musicología que con las relaciones de las «mujeres con la musicología» o de las «mujeres con la música».
Como queda claro en la lista bibliográfica que acompaña este texto, la teoría feminista musicológica se ha desarrollado sobre todo en el ámbito anglosajón. Visto con los ojos de una española, acostumbrada a la calidad de funcionario público de la mayoría de los docentes universitarios, a la general sordera universitaria con respecto a la música y a la inexistencia —al menos en mi especialidad— de polémicas académicas, la riqueza de las réplicas y contrarréplicas provocadas por algunas de las musicólogas a las que me referiré más adelante es, como mínimo, sorprendente. Por un lado, este dinamismo se ve favorecido por la agresiva competitividad del sistema de enseñanza americano, patente en el profesorado, así como en la actividad de las editoriales universitarias. Por otro, demuestra la capacidad felizmente subversiva del feminismo en un medio —a partir de ahora, aunque no lo especifique y aunque, a veces, lo que diga se pueda hacer extensivo a otras disciplinas, me referiré exclusivamente a la musicología— hasta hace bien poco dominado por un conjunto de categorías conceptuales e historiográficas y métodos heredado del siglo xix.
Es difícil reducir ese conjunto de categorías y métodos a una etiqueta sin dar lugar a equívocos, aunque es posible resumir en una lista algunas de sus ideas-clave: superioridad de la «música absoluta», preferencia por métodos positivistas, narraciones teleológicas que ponen de manifiesto la «evolución» de la música y fijación de sus protagonistas en la figura de «héroes-compositores». Estoy segura de que cualquier persona que, sin tener un bagaje musical muy amplio, se viera en la obligación de responder a la pregunta de cuál es su compositor preferido respondería sin dudar y con una probabilidad de 10 a 1: Beethoven. En efecto, Beethoven —que es el ejemplo historiográfico que mejor retrata las ideas antes referidas— es el titán musical que encarna un ideal masculino divertidamente coincidente con el paradigma del «hombre-de-verdad» cinematográfico de finales de los 80 del siglo xx tal y como lo caracterizaba Susan Faludi: «Musculoso, intrépido, individualista». Así la música de Beethoven puede representarse con adjetivos como musculosa, vigorosa, afirmativa y libre de sensiblerías, es intrépida, está en el origen de la revolución romántica, e individualista, puesto que es el resultado del genio creador del compositor. Por si fuera poco, su obra forma parte de una línea evolutiva que se puede identificar con la «tradición alemana» —¿quién no ha oído la tontería de las «grandes bes» de la música alemana refiriéndose a la línea «Bach-Beethoven-Brahms-Bruckner»?— y que, musicalmente, culmina con la gran escuela schoenberguiana, que, más avanzado el siglo xx, tuvo en Stockhausen su profeta en la tierra. Claro que no estoy hablando sobre la globalidad de la obra de Beethoven o sobre su figura histórica, sino de su popularizada imagen de sinfonista rebelde, de genio heroico elaborada por cierto tipo de historiografía patriarcalista y, además, centrada en un corpus muy reducido de las obras de su catálogo.
Pues bien, tal tipo de historia tiene uno de sus fundamentos en la aceptación de un canon en el que el papel de la mujer es fragmentario, ya que no se ha fijado una línea evolutiva en la que se puedan incluir «obras compuestas por mujeres». Además, este papel está relegado a un segundo plano por prejuicios laborales, que en nuestro siglo se agudizaron en los críticos años inmediatos a la Segunda Guerra Mundial. Como ejemplo, y tal y como veremos más adelante, se pueden referir dos casos del siglo xix: el mal no estaba en que Fanny Mendelssohn Hensel compusiera música, sino en que ganase dinero con ella; el mal no estaba en que Clara Schumann fuese una muy apreciada concertista, estaba en que pretendiese dedicarse a la actividad abstracta e intelectualizada y, por lo tanto, masculinizada, de la composición.
Pensar en los mecanismos de construcción de lo que entendemos como masculino y femenino constituye uno de los ejercicios más enriquecedores para evaluar el papel de la mujer en la música; sin embargo, este es solo uno de los instrumentos de análisis posibles. De hecho, y tal como en la crítica literaria que constituye el punto de referencia obligado de la musicología feminista, además de los «estudios sobre el género» hay otras tendencias que tuvieron mayor auge en los inicios de los estudios de mujeres que mantienen su pertinencia. Me refiero a lo que Elaine Showalter define como el estudio de las «imágenes de la mujer», centrado en la denuncia de la misoginia que se detecta en escritos —u obras musicales— firmados por hombres, y en el análisis de las obras creadas por mujeres y su modo de producción, que Showalter define como «ginocrítica». No obstante, para facilitar la exposición, consideraremos tres perspectivas, que, de hecho, son tendencias inseparables que no se pueden entender como fases de una evolución. Comenzaremos por una primera actitud determinada por la idea de «igualdad», durante la cual se pretendió hacer públicas las biografías y las obras de compositoras ignoradas por la historia; en segundo lugar, abordaremos la corriente de la «diferencia», en la que predomina el objetivo de caracterizar lo femenino y lo masculino en la música; concluiremos justamente con los «estudios de género», en los que, como veremos, la intención predominante es poner de manifiesto los mecanismos de construcción de las imágenes de femenino y masculino.
Según Gerder Lerner, la «historia compensatoria» o «de los méritos de las mujeres» (Lerner, 1975) es consecuencia de constatar la exclusión de las mujeres de las principales áreas de decisión. En el ámbito de la musicología, la estrategia evidente fue la «recuperación» de compositoras olvidadas o desconocidas y la edición de partituras de obras compuestas por mujeres, publicación de biografías y comercialización de grabaciones realizadas, en general, por mujeres. Esta actividad se basó en el principio de negación de la especificidad de lo femenino para conseguir la integración en una sociedad conformada por valores y normas masculinas. Un antecedente de esta perspectiva puede encontrarse en la obra de Sophie Drinker, Music and Women: The Story of Women in their Relation to Music (1948), que ha sido usado como uno de los textos fundacionales de la musicología feminista norteamericana. Por ejemplo, Ruth A. Solie destaca un aspecto metodológico primordial en este texto, que, por lo demás, acepta muchas de las convenciones de lo que deba ser la música hecha por mujeres basadas en un esquema tradicional de comportamiento. Solie acentúa el uso que Drinker hace del modelo de historia a largo plazo frente a la historia de las obras y estilos musicales para demostrar que han sido convenciones sociales y características estructurales de la civilización los que han impedido que ninguna mujer diera su nombre a una época y que ninguna perdurase asociada con una obra musical de su autoría.
Esta preferencia por una historia de los procesos musicales encuadrados en una perspectiva social es común con el método de las investigaciones publicadas en esta primera etapa de «la igualdad». Un ejemplo de este punto de partida lo encontramos en los estudios de Nancy B. Reich sobre mujeres compositoras de la Alemania romántica: Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel. En sus investigaciones, Reich hace hincapié en la reconstrucción de sus biografías respectivas atendiendo a su cualidad de mujeres trabajadoras. Ambas tuvieron en común una sólida y exigente formación musical desde su infancia. Sin embargo, entre ellas había una profunda diferencia de clase. Para Reich, a Clara Schumann le era permitido ejercer una actividad remunerada —fue, junto con Marie Pleyel, una de las mayores virtuosas del piano de su época— por necesidades familiares. Sus problemas con la composición provenían de una represión interiorizada confesada en sus propios escritos: como mujer, se creía incapaz de producir obras «superiores», solo posibles viniendo de una imaginación masculina. La lectura que Reich hace de los problemas de Fanny Mendelssohn Hensel —hermana de Félix Mendelssohn-Bartholdy, Hensel después de su matrimonio—, como compositora, se relacionaban más con prejuicios de clase: viniendo de una familia intelectual, siendo una dama de alta burguesía berlinesa y habiendo tenido una educación similar a la de su hermano— con el que discutía técnica compositiva en su adolescencia y juventud— era inaceptable
