desconocidos. La congoja de Panecillo se traslada al argumento de la función, y el público reaccionará indignado lanzando hortalizas al escenario, un guiño antinaturalista que clausura de manera efectiva el episodio.
El hipotético espíritu transgresor que podía esperarse de la acumulación de tanto coguionista «subversivo» se reduce a unas breves pinceladas anticlericales y antiamericanas. Nando (Memmo Carotenuto), ladrón de poca monta que también acoge a Panecillo, comenta respecto a unos futbolistas que juegan en un descampado: «Cobran más que nadie y no hacen nada». Al terminar el partido, estos se enfundan sus sotanas y se marchan: «¡Resulta que son curas!», apostilla Nando. Y cuando un coche de una familia estadounidense se detiene delante de las piedras colocadas por Panecillo, la esposa comenta: «¿Cómo puede suceder esto con la ayuda que les damos?». Le suben a bordo y, conforme avanzan, tirarán su ropa andrajosa por la ventana para sustituirla por la más flamante de sus hijos. Unos curas peregrinos que caminan por la carretera exclaman «¡Estos americanos están locos!» antes de arremolinarse alrededor de la ropa para ver si les sirve algo. Todo muy inocuo desde una perspectiva actual, pero que debió de resultar muy atrevido en su momento. Ni así consigue despegar la película.
El proceso de postproducción no anduvo exento de polémica, ya que coincidió con la dimisión de Gutiérrez Maesso de su puesto en Uninci, lo que provocaría un dislate organizativo. Muñoz Suay mantenía informado a Pellegrini con un indisimulado rencor:
… se separa de nosotros por muchas razones (unas abiertas y otras ocultas). Se separa de Uninci y de algo más, claro, de nuestra amistad. […] Pepe no era nada y nosotros le hemos sacado de la nada, le hemos hecho gerente de una empresa y le hemos enseñado mundo, ya que él desconocía totalmente el mundo del cinema de París y Roma.20
Pero una vez Uninci cobró la subvención por parte española (algo más de un millón de pesetas tras la calificación de la película), se desentendió de la distribución nacional dejándola en manos de Mercufilms, una filial de Mercurio Films, también firmante de la coproducción. La película se estrenó en España sin ningún problema censor en el cine Callao de Madrid el 23 de junio de 1958, donde permanecería cuarenta y dos días en cartel, y en Barcelona el 7 de septiembre, con apenas una semana de exhibición, antes de pasar a distribuirse en provincias. Muñoz Suay argumentaba con Pellegrini los motivos del fracaso de la película en Barcelona: «Atribuyen los de Mercurio lo que ellos llaman sorpresa, a que el diálogo es excesivamente popular (como sabes en la versión española he intentado dulcificar el diálogo italiano, aún con perjuicio para la película)».21 Parecería que uno de los mayores aciertos del film no fue bien digerido por un público acostumbrado a los cánones del doblaje convencional, salvo que Muñoz Suay se refiriera a imposiciones censoras. Sin embargo, su estreno en Valencia era recibido muy positivamente:
… el «film» que ha dirigido con notable dignidad Glauco Pellegrini –teniendo como colaborador español en su tarea a Ricardo Muñoz Suay, que ya en otras ocasiones nos ha demostrado su inteligencia para el desarrollo cinematográfico– está dentro de esa línea de decoro artístico. La cinta, en blanco y negro, tiene una fotografía excelente y una adecuada realización en la que hay que destacar al pequeño Eduardo Nevola, al que ya vimos en aquella cinta titulada El ferroviario. La labor de este pequeño actor es exhaustiva. Sobre sus hombros descansa la película, y hay que reconocer que con él triunfa el «film». Expresivo y simpático, sin sofisticaciones, con la verdad de sus ocho años, este niño es un actor de cuerpo entero.
… Hay que destacar, en su papel de director del teatro de marionetas a De Filippo; así como a Mario Carotenuto, que interpreta al ladrón. Rabal, como siempre, es un actor sin fluidez, inexpresivo, monocorde, Alida Valli tiene una buena intervención en las escenas finales. Y todos los secundarios, junto al pequeño actor, el simpático «panecillo», dan una buena medida de su arte interpretativo.22
El contraste entre la referencia positiva a Muñoz Suay y la decididamente demoledora hacia Rabal, único aspecto negativo en toda la crítica, podía fundamentarse en que, a pesar de que ya se conociera extraoficialmente la subversiva afinidad ideológica entre ambos, Muñoz Suay era valenciano y estaba bien relacionado, por lo que aún podía contar con una cierta benevolencia por parte de la prensa local. Rabal, sin embargo, tendría que acostumbrarse a este tipo de ataques frontales por parte de sectores mediáticos nacionales que, lejos de amedrentarle, podrían haberle encorajinado. No hay constatación documental de cuándo se afilió al Partido Comunista Español por obvias razones de seguridad, pero cotejando distintas fuentes de información que lo sitúan entre el regreso de Rabal de México tras rodar Sonatas/Las aventuras del marqués de Bradomín (Juan Antonio Bardem, 1959) para Uninci y la convocatoria de la Huelga Nacional Pacífica el 18 de junio de 1959, el hecho se puede situar entre abril y mayo de aquel año, y sí existe la certeza, tal y como recuerda Rabal (Iglesias, 1999: 167), de que «me afilié en casa de Bardem, con Jorge Semprún como testigo, pero no me dieron el carnet porque estaba prohibido». También estuvo presente Muñoz Suay.
Tal vez mañana no respondió a las expectativas creadas, pero para Rabal fue el inicio de una vinculación muy fructífera con Uninci, ya que protagonizaría sus cuatro películas siguientes. Por lo que respecta a Muñoz Suay, artífice directo de tantas iniciativas en las que confluyeron cine e ideología, abandonaría desengañado la productora y el partido tres años después, decisión que levantó una gran polvareda y aún hoy se recuerda con disparidad de opiniones. Bodegas afirma que no fue un abandono, sino una expulsión:
Santiago Carrillo siempre guardó la independencia del partido frente a la Unión Soviética. De una reunión oficial en mi casa en París, a la que yo no acudí, se salió con la decisión de la expulsión de Muñoz Suay. Luego vendría la de Semprún, que viví en primera persona, ya que tenía su casa cerca de la mía y estaba hecho polvo. Con él se expulsó a Claudín, y entonces se fue mucha gente, como Javier Pradera. Eso sí, siempre fue una decisión democrática la de apartar a un camarada.
Recuerdo que poco después estaba yo rodando en Marbella una película de Jacques Deray, Secuestro bajo el sol,23 con Jean Paul Belmondo y Geraldine Chaplin en su primer papel, y estaba por allí Muñoz Suay diciéndome que para qué quería estar en el partido con lo bien que se vivía en un hotel de lujo, dando un discurso de lo más burgués.24
Ahí quedaba esa declaración de principios de Muñoz Suay en el año 1965; en capítulos sucesivos revisaremos su vínculo profesional y personal con Rabal en Uninci y también con posterioridad. Pero ahora retomamos la relación entre Rabal y Giuliano Montaldo donde la habíamos dejado, precisamente en el último día de rodaje de Prisionero del mar en la antigua Yugoslavia, tal y como recuerda el director italiano:
… le dije a Paco: «El día que yo haga una película como director, te llamo». Él, con su voz grave, contestó: «Todos dicen lo mismo, pero no será verdad». […] Cuando le llamé para la película, creo que el abrazo que nos dimos al vernos para hacer mi película con él como actor fue el abrazo más fuerte y más sincero de dos verdaderos amigos, porque yo había cumplido mi promesa, y no por amistad, sino por haber descubierto su talento, su seriedad, y su manera de hacer cine humildemente.25
Montaldo llevaba años barajando la adaptación cinematográfica de Tiro al piccione, novela semiautobiográfica escrita en 1953 por Giose Rimanelli sobre su experiencia en la defensa del último reducto del dictador Mussolini al norte de su país, la República Social Italiana, peyorativamente conocida como República de Saló. El alter ego de Rimanelli en la novela, Marco Laudato,
