cosas que habitan en los conceptos».96 Esto pone de relieve el carácter epistemológico del ensayo, su planteamiento alternativo a una forma de pensamiento que se basa en la fijación, en el fetichismo, y que prefiere la seguridad que otorga la actitud reduccionista a la complejidad que supone la aceptación de las muy diversas implicaciones que habitan en los conceptos. Por eso el ensayo, continúa diciendo Adorno,
… otorga más relevancia a la exposición, en comparación con los procedimientos que distinguen el método de la cosa, indiferentes respecto a la presentación de su contenido objetivado. El «cómo» de la expresión ha de salvar de manera precisa aquello que sacrifica la renuncia a la delimitación estricta, sin entregar por ello aquello que se quiere tratar a la arbitrariedad de las significaciones conceptuales decretadas de una vez por todas.97
La clave reside en el «cómo» de la exposición, en el modo de exposición. Es ahí donde el ensayo soluciona el problema que supone alejarse de la seguridad que otorgan las definiciones estrictas, sin tener que ceder a la tendencia a las significaciones cerradas. Por ello, otorgar relevancia al modo de exposición es crucial. Como fundamental es también no distinguir el método de la cosa, para permitir hablar a la cosa. Hay que entender que el método produce la cosa, o una de las muchas variaciones posibles de la cosa. O quizá debamos ser más radicales y plantearnos que hay una cosa para cada método, que el método, en realidad, es un constructor de mundos, a partir de un magma primigenio. Sustituir la delimitación estricta por el «cómo» (la forma) significa tratar de establecer una precisión extendida en el tiempo, durativa, en contra de una precisión intemporal, aislada, contenida en sí misma. El modo de exposición conduce a la cosa y a su discurso de una determinada manera que no es metodológica en el sentido estricto, sino estilística, entendiendo el estilo como la configuración del sujeto que a través del método conversa con la cosa.
Esta temporalidad del saber, este desplegamiento, en contra del tradicional replegamiento que suponen las formas de reflexión hegemónicas, implica, además de la exhaustiva interacción de los conceptos en el proceso de la experiencia intelectual,98 que «el pensamiento no avanza en él de manera unidireccional, sino que los diversos momentos se tejen entrelazados como en un tapiz. De la densidad de estos entrelazamientos depende la fecundidad del pensamiento».99 Recordemos, a este respecto, el estudio de Deleuze sobre el pliegue barroco, así como el concepto de pensamiento rizomático también de Deleuze, esta vez en colaboración con Guattari. ¿De qué manera el audiovisual contribuye a este tipo de operatividad del pensamiento? En el momento en que los encadenamientos de imágenes pierden la consistencia que les otorga los procedimientos metonímicos del montaje clásico, las relaciones entre ellas se establecen mediante cruzamientos y constelaciones: aparecen nuevos niveles espaciales que se superponen unos a otros: la linealidad proverbial de la metonimia, anclada en la contigüidad, da paso a la multidimensionalidad de la analogía, de los procedimientos proto-metafóricos. Por otro lado, las relaciones que se establecen entre la imagen y el sonido cuando este no está anclado en la propia imagen como una dimensión necesaria de esta establecen también una serie de plegamientos, de persecuciones que se deslizan de un espacio, el del sonido, a otro, el de la imagen, y viceversa. «En realidad el pensador no piensa, según Adorno, sino que se convierte en el escenario de la experiencia intelectual sin ahogarla».100 Esta escenificación de la experiencia intelectual de la que habla Adorno se produce de forma más efectiva en el ámbito del ensayo audiovisual, en el que son las conformaciones de esa experiencia las que se ofrecen en primer término al espectador como plataforma del pensar que se desliza en su interior. Lo que en el ensayo literario se insinúa, es decir, la materialización de un proceso que se coloca por encima de lo procesado como si se le diera la vuelta a un calcetín, es el acto constitutivo del ensayo fílmico, donde el sujeto vuelca hacia el exterior el escenario desconstruido de aquella intimidad en la que el literato todavía trabajaba: «el ensayo escoge la experiencia intelectual como modelo, aunque sin imitarla simplemente como forma reflejada; la somete a mediación a través de su propia organización conceptual; su procedimiento, si quiere, es metódicamente ametódico».101 Por esta afinidad con la experiencia intelectual entendida en su sentido básico, fundamentador, el ensayo debe pagar el precio de la inseguridad que el pensamiento establecido tanto teme. Pero la contrapartida a esta inseguridad, es decir, la contrapartida a la certeza que se pierde, la encuentra el ensayo en la posibilidad de hacerse a sí mismo e ir más allá de sus propios límites sin tener que caer en la búsqueda obsesiva de fundamentos.102 Obviamente el método contrae los conceptos, mientras que el ensayo los expande, de manera que se hace necesario contemplarlos de manera estructurada, para que se apoyen mutuamente y se articulen en relación unos con otros: «en el ensayo se juntan en un todo legible elementos discretos, diferenciados y contrapuestos, aunque el ensayo no sea, sin embargo, ni andamio ni construcción, ya que los elementos cristalizan en su configuración por su movimiento».103 El método diluye la importancia de los elementos diferenciados o contrapuestos, ya sea porque los resume en la línea hegemónica de su discurso o porque simplemente los expulsa de él. El ensayo, por el contrario, los asimila, aunque no para establecer una arquitectura estable, una construcción total sostenida por esas piezas dispares, sino que en realidad los elementos extemporáneos cobran vida y significado en el mismo proceso de establecer contacto con los demás, en una operación que destruye a la vez que crea los entramados conceptuales. Es así como el ensayo supone «un campo de fuerzas, de la misma manera que, bajo la mirada del ensayo, todo producto del espíritu debe transformarse en un campo de fuerzas».104
El sueño de Descartes
Llegamos así al punto crucial de la exposición de Adorno: su planteamiento de la forma ensayo como una alternativa a las reglas que Descartes establece en el Discurso del Método y que se hallan en los orígenes de la ciencia occidental y su teoría. La segunda de estas reglas ha sido básica para la construcción de un determinado tipo de pensamiento, se trata de la recomendación de dividir cualquier dificultad en tantas partes como sea necesario para mejor resolverlas. Es de esta manera, afirma Adorno, como se «esboza aquel análisis elemental bajo cuyo signo la teoría tradicional pone en consonancia los esquemas del orden conceptual con las estructuras del ser».105 Hay que subrayar cuánto ha influido en el pensamiento occidental, y no solo en la filosofía, este «atomismo lógico», que no solamente apunta a lo simple, sino también a la inmovilidad de lo simple. El pensamiento cartesiano, por su mecanicismo, impide desarrollar conexiones fluidas o conceptos puente, impide metodológicamente la promoción de un pensamiento arquitectónico basado en configuraciones en constante variación. Es decir, impide el avance del pensamiento hacia formas distintas de las que el propio método constituye como ejercicio trascendental. Promueve, por el contrario, las conclusiones estáticas, ya sean de carácter particular o general. El recurso a la globalidad para exorcizar la atracción de lo particular no es una forma de solucionar el problema, ya que, como indica Adorno, «no es necesario hipostatizar la totalidad como entidad primera ni tampoco el reducto del análisis, los elementos (…) ni los elementos pueden ser desarrollados puramente a partir del todo ni, a la inversa, el todo a partir de los elementos».106 Resta, por tanto, la movilidad entre uno y otro aspecto, una movilidad que se distribuye por la arquitectura levantada a través de su propio movimiento: es el pensamiento en constante movimiento el que impide cualquier tentación hipostatizadora, a la vez que permite, a través de la visión de este movimiento convertido en arquitectura, la captación de conceptos.
La tercera regla cartesiana –conducir por orden los pensamientos, empezando por los objetos más simples y más fáciles de conocer para ir ascendiendo poco a poco, gradualmente, hasta el conocimiento de los más complejos– no solo contradice, como afirma Adorno, la forma ensayo, que parte de lo más complejo y no de lo más simple o conocido, sino que además implica un proceso de pensamiento peculiar que supone que el mundo es fundamentalmente estático y, por lo tanto, no importa la manera en que se aborda, ya que el resultado será siempre el mismo. Un método es la derivación de un pensamiento que renuncia a su propia esencia a favor de un procedimiento estable que perpetúe las características de la reflexión inicial. Parece como si el momento de reflexionar se fuera posponiendo indefinidamente a través de una serie de
