a las playas de la dramaturgia brechtiana. Ya no es posible contemplar la realidad con los ojos de la tradición y, por consiguiente, tampoco es posible representarla tradicionalmente. Pero para comprenderlo hace falta una nueva forma de pensar, una nueva sensibilidad. Es necesario un cambio de mentalidad, por ello es tan significativo que el ensayo se haya convertido en el modo fundamental del giro subjetivo que está tomando el conocimiento actual, giro a través del que la información se convierte en saber, es decir, regresa al seno de lo personal, de lo íntimo, del que se había separado quizá desde que, según argumentaba Platón, la escritura aisló por primer vez a la persona de su acerbo memorístico. Adorno no necesita remontarse tan lejos, sin embargo: le basta con dirigirse a Descartes y su método para encontrar los fundamentos de la separación entre un saber objetivo y otro subjetivo. Descartes es uno de los ejes de la mentalidad que está periclitando y, por lo tanto, se hace necesario no tanto criticarla, como revelar los dispositivos que contiene y de los que estamos prisioneros porque configuran los perfiles de la mentalidad que hemos adoptado como si fuera una segunda piel. El concepto de objetividad es una construcción decimonónica, como se sabe, pero las raíces de esa concepción se encuentran en Descartes: su exacerbación en el siglo XIX no hace más que prolongar determinada concepción de lo real y preparar el último escenario de esta en el que nosotros estamos aún ahora actuando.
Señala Adorno que para Lukács, con quien polemizó abiertamente en muchos otros temas, la forma ensayo se centra en una «especulación sobre objetos específicos, ya culturalmente preformados (…) el ensayo habla siempre de una cosa preformada o en el mejor de los casos de una cosa pre-existente».62 Se trata, por tanto, de una meta-actividad. «Ensayar» no es tanto crear de nuevo como especular a partir de lo existente: transformar lo existente, reflexionar sobre y a partir de algo ya conformado de antemano. De ello se puede deducir lo que expondré con mayor amplitud en un capítulo posterior dedicado a Pasolini con relación a que el film-ensayo trabaja siempre con imágenes de archivo, puesto que todo cuanto contempla de lo real lo hace no directamente, sino a través de su conversión en imagen. Más adelante también hablaré de la figura de la écfrasis, a través de la que podría entenderse el ensayo cinematográfico como una manera de reproducir las formas de lo existente en otro medio o de modo distinto al original: una suerte de traducción de la forma. Encontraríamos en ello esa prolongación o superación del modo descriptivo de la que hablaba más arriba. Se trataría de una reconfiguración significativa de la forma, puesto que el ensayo no consistiría tanto en describir las cosas como en extraer de ellas, de su configuración formal, su propio significado, un significado a través del que mostrarlas de un modo distinto a como se perciben habitualmente, un modo que incluyera en la superficie de estas, en su visibilidad, ese significado antes paradigmáticamente oculto. Dice concretamente Lukács que
… la crítica, el ensayo, habla la mayoría de las veces de imágenes, de libros y de ideas. ¿Cuál es su relación con lo representado? Se repite siempre que el crítico ha de decir la verdad sobre las cosas, mientras que el poeta no está vinculado frente a su materia a ninguna verdad (…) El ensayo habla siempre de algo que ya tiene forma, o a lo sumo de algo ya sido; le es, pues, esencial el no sacar cosas nuevas de una nada vacía, sino solo ordenar de nuevo cosas que ya en algún momento han sido vivas. Y como solo las ordena de nuevo, como no forma nada nuevo con lo informe, está vinculado a esas cosas, ha de enunciar siempre la «verdad» sobre ellas, hallar expresión para su esencia.63
Vale la pena subrayar este valor de «verdad» sustancial del ensayo, aunque solo lo posea por contraposición a la libertad poética, ya que muchas veces se considera al modo ensayístico contrario precisamente a una verdad fundamental que correspondería gestionar solamente al método científico. El ensayo no busca, sin embargo, la Verdad, con mayúsculas, puesto que por su propia esencia se ha convertido en el instrumento perfecto para desentrañar aquel fenómeno por el cual, según Vattimo, «en el pensamiento de los siglos XIX y XIX, los primeros principios aparecen como segundos, condicionados ya por alguna otra cosa (los mecanismos ideológicos de la falsa conciencia, la voluntad de dominación, los juegos de represión en el inconsciente) y también cae en descrédito la pretensión de universalidad».64 Solo la religión y el método científico persiguen, actualmente, esa pretensión de universalidad y ambos, de alguna manera, dependen de Descartes. El ensayo fílmico es consciente además de que los segundos principios que desenmascaró la modernidad se han convertido ya en terceros principios, puesto que están mediatizados por los poderosos instrumentos de representación audiovisual.
Quizá no sea necesario tomar al pie de la letra las palabras de Lukács cuando se refiere a que el ensayo se limita a reordenar lo existente, sin añadirle nada nuevo. Es verdad que su impulso se dirige a esta reordenación, pero no es menos cierto que muchas veces se trata de una reordenación de la memoria (y en el film-ensayo, una reordenación del archivo) a través de cosas concretas entre las que establece nuevas relaciones que dan paso a nuevos conceptos. Es así que el film-ensayo piensa, mientras que quizá no está tan claro en el caso del ensayo literario que se produzca un proceso de reflexión a través de los propios objetos que se articulan lingüísticamente. En su caso, se tiende por el contrario a dar más importancia a la propia articulación de la lengua que a la de los objetos denotados por ella, a menos que se consideren los procedimientos de la écfrasis, de la que, como digo, hablaré más adelante.
Modos de ver el mundo
Regresando a los planteamientos de Adorno, encontramos en su escrito la localización temprana de esa desconfianza que el ensayo suscita aún hoy en día, especialmente en el ámbito académico, donde se depositan siempre los hábitos más tradicionales y donde la búsqueda de conocimiento tiende a burocratizarse. Allí se gesta generalmente el pensamiento administrativo del que el ensayo quiere convertirse en antídoto. Al mencionar estas suspicacias, el filósofo pone de manifiesto una cualidad consustancial al ensayo, la libertad de espíritu, es decir, la posibilidad de enfrentarse abiertamente, sin restricciones, al propio caudal del mundo que también se ofrece a nosotros sin ningún tipo de restricción, más allá de la que nosotros le pongamos. En el caso del ensayo fílmico, se trata de trasladar a la imagen esta libertad y con ello poner al cineasta en la misma situación performativa que atesora el escritor o el pintor, proverbialmente alejados, en su condición óptima, de las coerciones típicas del funcionalismo industrial. No se trata de consolidar en el ensayo una posición alejada de las características industriales de la modernidad para mantener la condición de unos medios, como la pintura y la escritura, que serían intrínsecamente ajenos a esta. Todo lo contrario: a través del ensayo fílmico, esos medios ancestrales adquirirían carta de naturaleza no ya moderna, sino posmoderna, es decir, superadora de las constricciones industriales sin abandonar fundamentalmente la esfera industrial, expresada mediante una tecnología que, desde esta perspectiva, sería finalmente liberadora. Las tecnologías del ordenador, como ocurre en general con las nuevas formaciones tecnológicas, asumen en su configuración las formas de trabajo antaño dispersas por una revolución industrial basada en la prototípica división del trabajo. Este repliegue de la arquitectura de funcionamiento industrial y tecnológico, que tiene sus inconvenientes en el automatismo de las funciones tendentes a hacer superflua la figura del operador de los instrumentos, adquiere sin embargo una inesperada relevancia en el hecho de que ese operador puede reconvertirse en autor capaz de asumir las distintas tareas en otro tiempo necesariamente repartidas entre múltiples especialistas.
La libertad de espíritu se confronta, en Adorno, con la metodología y la férrea comunión entre la investigación y lo investigado que esta propone. Hay en el filósofo una crítica soterrada a ese conocimiento ligado a una productividad inmediata que pronto se configura como forma intrínseca de lo real:
El esfuerzo del sujeto por penetrar aquello que se esconde como una objetividad detrás de la fachada se estigmatiza como una cosa ociosa: esto ocurre simplemente por temor a la negatividad. Se dice que sería más sencillo. Se le atribuye la ciega mancha amarilla a quien, en lugar de aceptar y organizar, y basta, se interesa por interpretar; la ciega mancha amarilla de quien, impotente, con inteligencia extraviada, especula y busca razones y sentido allí donde no hay nada que interpretar.65
