la típica foto ilustrativa de los artículos, en lo que supone una recuperación del antiguo proceder de las revistas clásicas como Life o Paris Match. En muchos de estos casos, el concepto de ensayo está empleado de forma poco estricta y se refiere simplemente a una colección de fotografías sobre un mismo tema. De todas formas, el hecho de romper la tendencia a resumir en una sola fotografía sucesos o situaciones complejas, como venía siendo habitual en la prensa siguiendo una antigua tendencia de la pintura a resumir en una sola imagen los acontecimientos históricos, no deja de ser una manera de incidir en la complejidad de los acontecimientos y de iniciar, consecuentemente, un proceso de pensamiento sobre ellos, aunque a veces esta reflexiones se queden en simple constatación de hechos visuales como sucede en el que se considera el foto-ensayo clásico por excelencia, estimado también un clásico de la fotografía documental, Let Us Now Praise Famous Men, que en 1936 efectuó Walker Evans y que apareció junto con un texto de James Agee. Si bien Evans deseaba que sus fotografías fueran evidentes por sí mismas, la verdad es que el «ensayo» no fue concebido sin el concurso de un texto y habría que considerar si no fue precisamente este acompañamiento textual el que hizo que el trabajo de Evans pasase a ser considerado un ensayo en lugar de un reportaje fotográfico. Por otro lado, las fronteras no están nada claras en este terreno y, muchas veces, los conceptos de reportaje fotográfico, reportaje documental o fotoperiodístico se confunden con el más concluyente de foto-ensayo. Así John Mraz, en su estudio sobre el fotógrafo mexicano Nacho López, define el foto-reportaje como «algo que presenta una ocurrencia que es ostensiblemente “noticiosa”», aunque también ha caracterizado de foto-reportajes «aquellos “acontecimientos” que son presentados como si tuvieran la misma importancia que las grandes noticias». El autor se mueve, por lo tanto, en un territorio que por su estructura podría ser considerado ensayístico, del mismo modo que denominamos ensayo a la obra citada Walker Evans, pero que sin embargo debe distinguirse del foto-ensayo estricto:
… lo que yo describo como foto-ensayos, el periodismo norteamericano lo denomina artículos (features): tienen poco que ver con las «noticias». Su significación no está relacionada con un acontecimiento histórico: no se trata de algo que haya sucedido, sino más bien de una situación que ya existe. Tienen su origen en la idea que alguien tiene –un editor, un fotógrafo, un reportero– de contar una historia con «interés humano» que con frecuencia está relacionada con la cultura.59
¿Qué hay de específico en un foto-ensayo que no pueda encontrarse en una imagen ensayo o en un film-ensayo? La descripción anterior de la actividad fotográfica de Picasso nos puede poner sobre la pista de estas diferencias. Pero quizá sean los planteamientos de Mitchell sobre el tema la mejor plataforma para iniciar esta discusión. Mitchell empieza por considerar que hay mejores motivos para darle carta de naturaleza al ensayo fotográfico que referirse a la dominancia del género ensayístico en los textos que acompañan a las colecciones de fotografías en las revistas o los periódicos:
Hay razones más fundamentales para explicar los protocolos que parecen relacionar la fotografía con el ensayo de la misma manera que la pintura histórica estaba relacionada con la épica o la pintura de paisajes con el poema lírico. La primera es la presunción de una realidad referencial común: no «realismo», sino realidad, es decir que no ficcionalidad, incluso cientificidad son las connotaciones genéricas que relacionan el ensayo con la fotografía. La segunda es la íntima complicidad que se establece entre el ensayo informal o personal, con su énfasis en el «punto de vista» privado, la memoria y la autobiografía, y el estatus mítico de la fotografía como materialización del trazo de la memoria inmerso en el contexto de las asociaciones personales y las «perspectivas» privadas. En tercer lugar, se encuentra la concepción radical del ensayo como «intento» parcial, incompleto, un esfuerzo encaminado a conseguir lo más posible de la verdad sobre algo en su breve aparición como los límites del espacio y el ingenio del escritor lo permitan. La fotografía, de forma parecida, parece necesariamente incompleta al imponer un encuadre que nunca podrá incluir todo lo que hay ahí, dispuesto a ser, como se dice, «captado».60
El planteamiento de Mitchell es instructivo pero tiene el defecto de partir de la base de que la única forma por la que la fotografía puede equiparse al ensayo es a través de las concomitancias estructurales que se puedan establecer entre ambos, teniendo al ensayo como marco de referencia. No deja de ser esta una operación reduccionista, aparte del hecho de que se basa en la desigual comparación entre un medio, la fotografía, y un género relativo a otro medio, la escritura. La fotografía en general se equipara a un tipo de escritura en particular, lo cual deja bastante claro lo que es un ensayo literario, pero no nos ilustra demasiado sobre lo que puede ser un ensayo fotográfico.
El carácter de ensayo no puede adjudicarse a la fotografía por el simple hecho de que se esté tratando con un conjunto de imágenes, porque ya hemos visto que una sola imagen, fotográfica o no, también puede ser ensayística. De todas maneras, el hecho de que un acontecimiento o un objeto se desglosen temporalmente puede ser un factor ensayístico, pero no el único ni el más sustancial. Es necesario que ese desglose implique una operación reflexiva que reúna conceptualmente lo que se ha separado técnicamente: es decir, que la serie de fotos no estén unidas solo por la voluntad de conseguir una mayor visibilidad del objeto, sino que la temporalidad que se desprende de la operación sea la plataforma que alimente la visión de cada una de las fotografías, así como de todo el conjunto. Hay que decir que esto no se acostumbra a dar en la mayoría de los denominados ensayos fotográficos, que, como he dicho, son simples colecciones de fotos sin mayor intención.
En cualquier caso, un conjunto de fotografías sería ensayístico si cada una de ellas tuviera una intención reflexiva, si fuera una imagen-ensayo, como las fotografías que acostumbraba a tomar Picasso y que vistas con detenimiento nos revelan cualidades sorprendentes. Reunidas, este tipo de fotografías, constituirían forzosamente algo más que una colección de imágenes porque la pretensión de cada una de ellas se añadiría a la de las demás, algo que no sucede cuando la fotografía corresponde al estilo del fotorreportaje, a menos que, como digo, el fotógrafo haya querido darle una intención a la secuencia que induzca a pensar sobre lo que muestra.
La condición ensayística en cualquiera de sus manifestaciones no tiene que ver, sin embargo, con las intenciones, sino que se desprende fundamentalmente de una determinada estructura expositiva, de una forma.
7. La forma ensayo según Adorno
Jacobo Muñoz, en el prólogo al escrito que Theodor Adorno dedicó a la forma ensayo, establece los límites del territorio con el que nos encontramos al penetrar en este ámbito. Su formulación en forma de pregunta es parecida al problema que hemos intentado resolver en el apartado anterior y que vale la pena reconsiderar en la esfera concreta del ensayo literario, que es lo que preocupa a Adorno: «¿Tiene el ensayo una “forma propia”? Si la forma no es clara, ¿de qué lado podría decantarse el ensayo? ¿Del de la ciencia o del más dúctil e indisciplinando del arte?».61 Si el ensayo no fuera un modo específico, que lo es, debería decantarse, según Muñoz, hacia uno de los dos grandes paradigmas del conocimiento: hacia la ciencia y su búsqueda de rigor, o bien hacia la ambigüedad creativa del arte. Pero lo cierto es que la forma ensayo se encuentra situada más allá de la clásica disyuntiva entre arte y ciencia, precisamente porque constituye la solución, o una de las soluciones, a esta. Es a la vez arte, afectado por el espíritu de la precisión científica, y ciencia, influida por la intuición artística. Pero al configurar esta hibridación de los polos clásicos, los supera para situarse en un nuevo territorio que ni siquiera es la síntesis de los otros dos, sino su superación. Se trata, en su modalidad audiovisual, de una forma nueva que reúne en sí misma las estribaciones de los otros dos paradigmas, extralimitados por el impulso de su propio desarrollo. Tengamos en cuenta, aunque puede parecer un tópico, que la física post-relativista (la teoría cuántica, la de las supercuerdas, etc.) se plantea problemas epistemológicos cercanos a los de las post-vanguardias artísticas, interesadas en la estética del conocimiento. Lo que quiero decir es que las formas de conocimiento actuales desembocan, por sí mismas, en un ámbito en el que el modo ensayístico
