mismos, puesto que no están ligados a ninguna implicación externa. Solo quedaría entonces la tarea de buscar la intención del autor o la psicología personal que sirve de índice del fenómeno correspondiente. Pero el ensayo se opone a este reduccionismo desde su posición sustancialmente contraria a un pensamiento coaccionado que se basa, como hemos visto, en una forma de estar en el mundo. Esta función de desencantamiento del ensayo es decisiva, ya que lleva el conocimiento más allá de la intención del fundamento psicológico de este, más allá del sujeto como límite. Por el contrario, la subjetividad en el ensayo propone una objetividad basada en el mostrarse a sí misma objetivamente: el ensayo es la base del pensamiento objetivo del otro, lector (o espectador) que contempla la forma del ensayo como un discurso materializado, objetivo. Esta objetivación le informa a su vez de la presencia de otra subjetividad, la del ensayista, en un movimiento que socava sus presunciones de objetividad en el mismo momento en que se le presentan como tales. No se trata de ir en busca de la intencionalidad ni de hurgar en el trasfondo de esta intencionalidad, sino de darle la vuelta al procedimiento de manera que este «identificar los movimientos psicológicos individuales que indican el fenómeno»75 se transmuta en una operación visual de identificación de la posible forma del «alma», expuesta mediante la forma del ensayo. Forma del alma del ensayista que desvela también, por resonancia, la forma del alma del lector, espectador. De manera que «los movimientos de los autores se borran en el contenido objetivo que aferran. Y además, para desvelarse, la densidad objetiva de significados que se encuentra en cada fenómeno espiritual reclama del receptor justamente aquella espontaneidad de la fantasía subjetiva que se rechaza en nombre de la disciplina objetiva».76 Cada fenómeno espiritual tiene «una condensación de significados», está formado por un abigarrado conjunto de significados que solo pueden desvelarse mediante el movimiento ensayístico. Pero no puede decirse, en el film-ensayo, que los movimientos del autor «se borren en el contenido objetivo que aferran». Ello quizá pueda darse en el texto, pero en el ámbito de la imagen el panorama es distinto, puesto que es el propio contenido objetivo el que se transforma mediante los movimientos del pensamiento del autor.
La estética del ensayo
Adorno afirma que, como sea que el ensayo se acerca a una cierta independencia estética, sería fácil reprochárselo aduciendo que se trataría de una mera usurpación del arte. Pero, añade, que el ensayo se distingue de la forma artística por su medio, por sus conceptos y por su aspiración a la verdad, despojada de apariencia estética. El problema, sin embargo, no se resuelve tan fácilmente en el ensayo fílmico, puesto que en este sí se da una concomitancia formal con el arte y no puede decirse, pues, que su aspiración a la verdad esté realmente despojada de una vertiente estética. Ya he indicado antes de qué manera se introduce la estética en ese tipo de ensayo. Pero, en realidad, no se trata de si el ensayo se parece o no al arte, sino de si el arte, actual, se parece o no al ensayo. Podemos estar de acuerdo con las diferencias que marca Adorno entre el arte y el ensayo, solo que cuando el ensayo es audiovisual, ya no podemos afirmar que se distinga del arte por su medio. Claro que la aspiración a «la verdad» del ensayo está despojada de apariencia estética, pero solo en el sentido de que no puede basar esa verdad en la estética. Ahora bien, ello no quiere decir que no haya una verdad estética plegada en la «condensación de significados» del fenómeno que pueda ser revelada. ¿Por qué despreciarla? Por otro lado, ¿qué verdad busca el ensayo? No la verdad científica, absoluta, inamovible en un momento dado de su transcurso siempre en el olvido, sino la verdad del caminante que apenas se detiene para contemplar el camino o la señal que le indica por dónde debe continuar: si no hay voluntad de detención, la estética no puede resultar determinante puesto que el momento estético se pospone indefinidamente. La verdad del montaje, por ejemplo, es necesariamente estética, no porque concluya en la estética, sino porque parte de ella, porque surge precisamente a través de un movimiento estético. La estética en el ensayo ya no es trascendental, sino que se convierte en una plataforma que sustenta el proceso de reflexión. No puede eludirse, a menos que se quiera caer en el vacío, pero tampoco puede dejarse que su presencia se interponga en el proceso ensayístico, so pena de que este se convierta solamente en un asunto artístico.
Según Adorno, Lukács no tendría en cuenta esta problemática cuando alegaba, en El alma y sus formas, que el ensayo era una forma de arte. Pero añade Adorno que no es superior a esta afirmación «la máxima positivista según la cual el que escribe sobre arte no tiene que aspirar de ninguna manera a efectuar una exposición de carácter artístico, es decir, no tiene que aspirar a una autonomía formal».77 Adorno ve los peligros de proponer una estetización del conocimiento, pero a la vez desconfía de la prohibición positivista sobre cualquier tipo de formalización del discurso que lo aleje de su condición cristalina, diáfana. Para el positivismo, el contenido debería ser independiente de su exposición, que no podría ser otra cosa que convencional, ya que «¿cómo sería posible hablar estéticamente de lo estético, sin la menor similitud con la cosa, sin caer en la banalidad y alejarse a priori de la cosa misma?».78
La pregunta retórica de Adorno resulta de todas formas crucial en el campo del ensayo fílmico. ¿Es posible hablar estéticamente de lo estético o, para el caso, hablar estéticamente de cualquier cosa? En ambos casos, se produciría un alejamiento del objeto: al hablar estéticamente de lo estético, se dejaría de hablar; al hablar estéticamente de cualquier cosa, también, puesto que lo que se haría sería exponer el objeto estéticamente.79 Tal procedimiento no es posible, si entendemos lo estético como punto de llegada y no como punto de partida. La apertura estética puede considerarse como «la luz de la verdad previa» de Heidegger: para ver la verdad es necesario arrojar luz, ¿de qué es esta luz previa a la verdad, necesaria a la verdad? La respuesta está en el propio planteamiento heideggeriano, puesto que el filósofo habla de «ver la verdad»: si la verdad ha de hacerse visible, debe serlo a través de la estética. La luz que ha de arrojarse sobre la verdad es, pues, la luz de la estética, una luz que es parte de la verdad misma pero que esta no puede generar, si no es «desde fuera de la verdad», desde la estética de la verdad. La verdad se revela cuando sobre ella se proyecta su propia luz estética, generada a partir del movimiento ensayístico, único capaz de provocar esta iluminación, esta auto-iluminación: podríamos decir que la verdad no brilla, sino que es brillada. La epistemología positivista se basa en planteamientos totalmente opuestos a este proceso de auto-iluminación. El objeto positivista es irremediablemente opaco, no existe más que como entelequia y por consiguiente no vive y no puede ser iluminado por su propia luz que se gestiona a través del proceso de exposición del objeto: «El instinto del purismo científico considera cualquier movimiento expresivo de la exposición como una amenaza para una objetividad que se haría evidente tan pronto como se retirara el sujeto».80 El problema del papel del sujeto en las investigaciones resulta crucial, especialmente en el ensayo, que en esto se diferencia de forma esencial de la investigación científica. El sujeto está aquí expresamente expresado, no eludido como en la ciencia, donde también está pero no se sabe que está. Esta presencia consciente del sujeto, de lo subjetivo, en oposición a su ausencia inconsciente, establece definitivamente el tono del ensayo, puesto que extrae la objetividad de lo subjetivo, de su mostración consciente.
Adorno sospecha, sin embargo, de cualquier intento de reunir arte y ciencia. Considera que la separación es irreversible dada la cosificación del mundo que ha llevado a cabo su progresiva desmitologización. Ve un peligro en el hecho de buscar la efectividad de un lenguaje primigenio (está hablando del ensayo literario) que sea capaz de expresar la esencia de las cosas a través de una formalización radical de los contenidos: pretender que las cosas y su exposición constituyan una unidad. Buscar que intuición y concepto, imagen y signo fuera lo mismo llevaría al caos.81 No está del todo equivocado el filósofo al exponer estas prevenciones, ya que, en principio, una operación de este tipo supondría un asalto a la razón en toda regla, la anulación de esta frente a la pura sensación, lo cual no quedaría lejos de esa pretendida tecno-expresividad contemporánea que además se instala en la obsesión del presente y la ausencia de tiempo es también la ausencia de pensamiento. Pero, ¿la desmitologización de la que se habla es cierta o solo una operación de escamoteo? ¿Quién o qué se desmitologiza? ¿El científico, el lego
