Lo consciente no es lo objetivo. El mito, por ejemplo, no por consciente, por presentarse abiertamente, puede considerarse objetivo en el sentido que desde hace un siglo entendemos este concepto. Pero lo inconsciente tampoco lo es. Es más lo inconsciente significa una subjetivación negativa y, por lo tanto, en principio inoperante. No sé si intuición y concepto pueden ser o no una misma cosa, pero el ensayo opera precisamente de esta manera, equiparándolos, puesto que muchos de sus hallazgos son fruto de la intuición y es el movimiento ensayístico lo que los convierte en conceptos, preparados para nuevas intuiciones. Digamos que no son la misma cosa pero forman parte de un mismo movimiento: son un pensamiento-tiempo que va de la intuición al concepto y de nuevo a la intuición. Creo que la semiótica ha mostrado que la imagen y el signo pueden, por su parte, ir unidos: es posible que el problema aparezca, para Adorno, en la reducción de la imagen a lo puramente estético, que no puede ser racional sin traicionarse. Así el signo se impondría a la imagen anulándola como elemento estético: no podríamos experimentar una sensación y a la vez pensarla. Me temo, sin embargo, que esto no es más que una superchería: «su elemento estético (el de la filosofía que cree que puede eliminar su elemento objetivador y ponerse en contacto con la cosa expresada directamente) no pasa de ser una desleída reminiscencia de Hölderlin, o del expresionismo, o a veces incluso del Jungendstil, porque ningún pensamiento puede confiarse tan ciega e ilimitadamente al lenguaje como puede hacerlo creer la idea del decir primigenio».82 Adorno se refiere aquí a Heidegger principalmente. No se puede, dice, recurrir a un lenguaje poético que emularía un habla primigenia capaz de «decir constante y primitivamente la verdad». Estos filósofos «harían arte», arte que a la vez pretendería sería ciencia, es decir, revelación de un conocimiento esencial. Este tipo de arte nada tiene que ver con el ensayo, que no busca lenguajes primigenios ni verdades expresadas más allá de la razón, sino todo lo contrario. Pero es interesante ver cómo aquí sí que se pretende aunar intuición y concepto, imagen y signo (en el sentido de que la imagen es la expresión «bruta» y el signo su significación extrema).
Pongamos por caso Godard y la mayoría de sus ensayos, efectuados en colaboración con Anne-Marie Miéville, cuyo estilo culmina en Histoire(s) du cinéma: Godard no pretende hacer poesía con sus imágenes, sino reflexionar con ellas a través de un movimiento de asociación, de rima. Avanza mediante imágenes que son a la vez signos y también materiales estéticos –surgen, algunas de estas imágenes, del propio cine, como ocurre paradigmáticamente en Histoire(s). Estos materiales estéticos son a la vez intuiciones –surgidas al abrigo del examen de muchos y muy diversos elementos– y también «verdades», puesto que pertenecen a la historia, es decir, han sido codificados por ella y esto es una forma de verdad. Pero Godard en el proceso no busca efectuar una exposición esencial de determinada verdad a través de un lenguaje puramente estético, no pretende como digo hacer poesía, sino proponer un determinado movimiento reflexivo sobre un objeto que, si bien al principio puede parecer evanescente, se va poco a poco concretando a través del propio movimiento de exposición. Aunque de la operación pueda desprenderse un determinado tono poético, este es algo añadido, un subproducto que acompaña al proceso de revelación intelectual: determinada intensidad que se añade al resto de la operación como una capa más de su avanzar. La poesía no es el origen del saber, sino su consecuencia. En todo caso, es el saber que es bello, no la belleza la que se constituye en saber o experiencia por sí misma, como ocurre en la obra de arte.
Hay una diferencia radical entre pretender confeccionar un lenguaje estético (a través de la escritura o del audiovisual) que equivalga al objeto, que sea la verdad del objeto, e iniciar un movimiento formal que vaya iluminando paulatinamente el objeto. En el campo del audiovisual, podemos decir que en este movimiento el objeto y la mirada que se cierne sobre él avanzan pegados uno a la otra y parece que acaben fundiéndose, pero nunca se confunden totalmente como sucedería en una propuesta puramente intuitiva. Es la mirada la que pone en movimiento al objeto, si bien este nunca se ve libre de ella y, por lo tanto, acaba configurándose como una realidad híbrida. Vale la pena considerar lo que dice Adorno al respecto de la búsqueda de determinada pureza, de una conexión intuitiva con el mundo: «Los ideales de pureza y limpieza, comunes a una filosofía de la verdad, orientada a valores eternos, a una ciencia internamente organizada sin rendijas, a prueba de golpes y empujones, y a un arte intuitivo desprovisto de conceptos son ideas que llevan visible la marca de un orden represivo».83
Existen unos límites precisos en el conocimiento científico que este propio conocimiento se niega a reconocer: «La obra de Marcel Proust, en la cual son tan escasos como en la de Bergson los elementos científico-positivistas, constituye de cabo a rabo un intento de expresar conocimientos necesarios y urgentes relativos a los hombres y los nexos sociales, unos conocimientos que no podrían ser recogidos sin más por la ciencia».84 Adorno señala aquí la paradoja que representa la ciencia al instaurar un método de adquisición segura del conocimiento que establece de antemano el tipo de conocimiento que puede adquirir. Resulta curioso que el positivismo quiera establecer, por un lado, una separación absoluta entre el conocimiento y el instrumento utilizado para adquirirlo, con el fin de dejar ese conocimiento incontaminado, mientras que, por el otro lado, propone para esta operación una serie de condiciones que, al filtrar los conocimientos posibles, hacen que el conocimiento que le llegue sea solo el acordado por el método. Como indica Adorno, «los descubrimientos que se escurren por entre las mallas de la ciencias se pierden, sin duda, también para la ciencia misma».85
Ensayo y filosofía
El ensayo, según Adorno, tiene un carácter fragmentario, ya que acentúa lo parcial frente a la totalidad. Pero creo que lo parcial en el ensayo nada tiene que ver con el reduccionismo científico y positivista de los datos y los hechos. No se trata de eliminar la globalidad (que no es necesariamente la totalidad: total es todo lo que puede ser; global es el carácter amplio de lo particular, las implicaciones de lo parcial que se construyen sin llegar a ser totales), sino de entender que lo parcial se produce en la navegación por lo global, una globalidad que solo es en la medida en que va ligada a una parcialidad en movimiento.
Según Adorno, el ensayo «no se ajusta a las reglas de juego de la ciencia y la teoría organizadas, según las cuales, como dice la frase de Spinoza, el orden de las cosas es el mismo que el de las ideas».86 El primer Wittgenstein pensaba algo parecido. Pero el concepto puede entenderse de otra forma: no como un reflejo ajustado absolutamente al objeto, sino como una resonancia de este. Las cosas adquieren el orden del discurso que las pone de manifiesto. Moderemos el aparente idealismo de esta afirmación: no se trata de producir el mundo con la mente, sino de iluminarlo con la mente. La reflexión pone de manifiesto un determinado orden de las cosas, uno de tantos órdenes posibles y, por tanto, durante la reflexión, «el orden de las cosas es el mismo que el de las ideas». Se trata de poner en orden las cosas a través de las ideas, no de empujar las cosas con las ideas ni de amoldar las ideas al orden de las cosas. Es cuestión de componer un orden mutuo que produzca conocimiento.
Decía antes que lo que se oponía a la fijación estética del ensayo era que en gran medida la estética está ligada a lo estático. Más de cien años de cine, de arte del movimiento, aún no nos ha conducido a una verdadera epistemología del movimiento (excepto quizá en las intensas reflexiones de Deleuze), sino que en gran medida tendemos a inmovilizar lo fluido para poder considerarlo, tanto estética como científicamente: «Se revela sobre todo (el ensayo) contra la doctrina, enraizada desde Platón, según la cual aquello que es cambiante, lo efímero, es indigno de la filosofía».87 El ensayo es precisamente cambio. Es un cambio materializado en la forma-ensayo y audiovisualizado en el film-ensayo. Podríamos parafrasear la frase de Godard que dice que «la verdad está en el montaje», afirmando que «la verdad está en el cambio, en el movimiento» (y por tanto en el montaje, una de las herramientas que gestiona la epistemología del movimiento). Lejos de considerar indigno lo efímero, consideramos ahora que la única posibilidad de conocer con un grado plausible de certeza es captar el movimiento siempre cambiante y fluido del objeto.
El film-ensayo, al basarse en las imágenes de cosas que aparecen a la visión antes de nada como concreciones
