de una imagen determinada con respecto al plano que la precede o al que la sucede, ni de su relación estrictamente contextual. No estoy hablando, por tanto, de montaje, sino de la carga que soporta la imagen, su visualidad, por el hecho de provenir de un entramado u otro: se trata de pensar en el contexto no como un campo en el que se inserta una imagen determinada, sino como una serie de potencialidades que se introducen en la propia constitución de la imagen y determinan su interpretación. Este entorno puede llegar al espectador a través de un contenido genérico (el hecho de que se trate, por ejemplo, de un documental de National Geographic o de un documental histórico) o a través de la forma enunciativa (se trate de un documental performativo o de un diario filmado); puede también estar expresamente indicado por el documentalista, envolviendo las imágenes con una determinada acentuación a través de la música o de una voz en off. Pero, en cualquier caso, de forma evidente o no, las imágenes documentales pertenecen a un contexto, en mayor o menor grado, y no pueden desprenderse de él. No cabe, por tanto, hablar de una imagen objetiva que puede aparecer ante nuestros ojos y revelarnos su contenido solo a través de lo que estamos viendo, a menos que sea una imagen expresamente construida en este sentido, ya que aquello que estamos viendo está vertebrado por el ámbito intencional en el que la imagen ha sido tomada, seamos o no conscientes de ello los espectadores e incluso aunque el propio documentalista no sea consciente del alcance que tiene esa vinculación. Aparece así un nuevo espacio en la función de la imagen documental, un nuevo pliegue que puede estar o no incluido expresamente en la imagen como registro, pero que la determina de igual manera y debe ser tenido en cuenta con diferentes grados de intensidad, dependiendo de los casos. Se impone por tanto la obligatoriedad de una arqueología de la imagen documental que sea capaz de establecer las diferentes capas que componen su genealogía y que, por consiguiente, dirigen su interpretación. En este proceso arqueológico entran, por supuesto, las influencias directas o indirectas.
Cuando hablo de contexto de la imagen me refiero más a la intención que a la procedencia, aunque esta puede ser particularmente importante, por ejemplo en el caso de imágenes de archivo o del uso de metraje encontrado, etc. En este caso, debe tenerse en cuenta esta procedencia no tanto para radicar en ella el significado absoluto de la imagen, sino precisamente para matizar esa conexión: de nuevo es la intención la que manda, pero la intención se añade a la procedencia. Intención no significa necesariamente la voluntad expresa de darle a esa imagen un significado determinado, sino el hecho de que la imagen haya sido confeccionada en el ámbito de una intención específica. Por ejemplo, la imagen de una boda y la de un paisaje pueden tener la misma intención porque ambas estén situadas en un ámbito metafórico relacionado con un diario personal, mientras que dos fotografías de un mismo objeto pueden tener intenciones distintas al haber sido obtenidas para fines diferentes: un reportaje industrial o una película casera, pongamos por caso. Las imágenes documentales quedan así marcadas por el contexto, en un sentido amplio, en el que fueron obtenidas. Esta procedencia debe ser tenida en cuenta a la hora de juzgarlas, así como a la hora de analizar el conjunto en el que se insertan. Es algo que, de todas formas, está en ellas y que se puede descubrir si sabemos observarlas adecuadamente.
De la misma manera que esta noción parece poco apropiada al film de ficción (o en todo caso debe ser contemplada desde un ángulo absolutamente distinto al estar referida a un tipo de imágenes en el que todo en ellas obedece a una intención muy expresa y alejada de lo real) y que, en cambio, da la impresión de ser más adecuada para el documental (puesto que aquí la imagen tiende a ser considerada un registro de lo real, sin contar con los demás pliegues que puede contener y que matizan ese trazo), en el caso del ensayo fílmico, esta evidencia no solo está siempre presente, sino que además es un dispositivo que el ensayista fílmico utiliza expresamente como recurso expositivo. El ejemplo más claro de ello lo tenemos en Histoire(s) du cinéma (1989-1998) de Godard, de la que ya hablaremos con más detenimiento en otro apartado de este texto. Tengamos en cuenta, de momento, que es obvio que en este ensayo el cineasta utiliza para sus reflexiones el poder contextual de la imagen, la cual llega al discurso no solo a través de su valor visual concreto, sino arrastrando consigo la historia en la que está incluida: todo ello se modifica a través de la intención que el ensayista quiera darle, así como por el hecho de que es una imagen de la que el cineasta se ha apropiado para elaborar con ella un proceso de reflexión.
3. Transformaciones de la pintura y transformaciones de la visión
Estamos hablando de imágenes como objetos sólidos e inalterables que se incorporan al discurso sin modificar su materialidad visual, a pesar de que, al interpretarlas, podemos encontrar otros significados y vislumbrar detalles que nos habían pasado por alto: detalles aislados o conexiones entre ellos. Ahora bien, las imágenes cada vez mantienen menos este hermetismo. Por medio de los encadenados, las superposiciones y, en algunos casos, el collage siempre han sido susceptibles de modificaciones estructurales, aunque no siempre se haya dado la debida importancia a esas transformaciones. Pero ahora, con la imagen digital, la posibilidad de modificar las imágenes a través de dispositivos similares a estos pero más potentes está a la orden del día y, por lo tanto, debe incorporarse a la hermenéutica visual. Los límites de la imagen se amplían así nuevamente, después de considerar el potencial del contexto y la intención en estas. Ahora se trata de observar que el montaje, la formación del discurso, ya no viene dado únicamente por la concatenación de bloques visuales (imágenes) o bloques estructurales (escenas, secuencias o segmentos de otros films), sino por la fusión de imágenes, por el proceso de mezcla de sus visualidades con el fin de proponer nuevos campos de visión donde convergen todo los elementos indicados para proceder a su reconfiguración y resignificación.
Quizá haya que recurrir a las transformaciones de la pintura para comprender el proceso que experimenta la imagen fotográfica en este contexto. La obra de Francis Bacon puede ser en este sentido paradigmática, puesto que en ella se muestra la posibilidad de una alternativa a la dicotomía entre figuración y abstracción en la que había desembocado la pintura, dicotomía que corresponde a la que existiría en el cine entre cine de ficción y cine experimental o de vanguardia: en el sentido de que uno sería realista y el otro no. Proponer que la alternativa es, en este contexto, el cine documental nos llevaría por un camino equivocado, ya que el cine documental corresponde a una destilación de la fotografía que, en sí misma, apareció como alternativa plenamente realista a la pintura en general e impulsó consecuentemente la aparición de lo abstracto en su ámbito. Por lo tanto, la línea que componen la fotografía y el documental es una novedad que configura un ámbito sin parangón estricto en la pintura, excepto por su proverbial realismo. De modo que, de la misma forma que, desde esta perspectiva, un tipo de pintura expresamente documental o incluso hiperrealista debería seguir siendo incluida en el capítulo de la figuración pictórica, el documental debe ser considerado, desde el punto de vista de la representación figurativa, como perteneciente al ámbito del cine realista en general, al que el cine de ficción pertenece por derecho propio. La pregunta de si existe una alternativa a la dicotomía entre el cine figurativo (de ficción o documental) y el cine abstracto (experimental o de vanguardia) sigue en pie, y la respuesta es afirmativa: la encontramos en el ámbito de las modificaciones de la imagen que impulsa la edición digital. Para comprender el alcance de tales transformaciones debemos regresar, como digo, a la pintura, esencialmente a la de Bacon, con el fin de aprovechar su fenomenología para comprender el alcance de la propiamente cinematográfica, que tiene su punto álgido en el ensayo.
Para Deleuze, siguiendo las declaraciones del propio Bacon, la pintura se ha movido siempre entre lo ilustrativo y lo narrativo: «la narración es el correlato de la ilustración. Entre dos figuras, para animar el conjunto ilustrado, siempre se desliza, o tiende a deslizarse, una historia».16 La cuestión es cómo superar esta dicotomía, es decir, lo figurativo, sin recurrir a lo abstracto, a la forma pura. La respuesta está en lo puramente figural, o sea en el aislamiento de la figura, en su extracción de las relaciones que lo llevarían a constituirse en narración figurativa. En este proceso de purificación que conduce a lo figural –sin necesidad de decantarse por las formas puras de lo abstracto, es decir, conservando el anclaje figurativo por lo que tiene de conexión con lo real pero impidiendo que caiga en lo simplemente ilustrativo y, por consiguiente,
