que nos transmite la figuralidad del film-ensayo. ¿Debe negarse la visualidad específica de estas últimas? ¿Qué tipo de imágenes son estas imágenes comparadas con las otras? Las respuestas básicas a estas preguntas las hemos encontrado en las propuestas de Bacon interpretadas por Deleuze. A partir del campo que estos postulados establecen, podemos encontrar la fórmula para la existencia de un dispositivo estético-reflexivo que tiene en el ensayo fílmico su forma más genuina.
4. La imagen-ensayo
En otros escritos ya he planteado con bastante insistencia la importancia que tiene el movimiento en los procesos reflexivos del film-ensayo y he establecido también la posibilidad de una categoría retórica, la del pensamiento-movimiento, que creo que es esencial para comprender la complejidad del audiovisual contemporáneo. Pero, dicho esto, es necesario señalar que existe una tendencia a relacionar reflexión y movimiento que, en lugar de ser esclarecedora, lo que hace es oscurecer determinados fenómenos relacionados con la imagen. Ambos planteamientos, que parecen contradictorios, pueden subsistir sin embargo en un mismo ámbito cultural: una cultura puede al mismo tiempo ignorar la relevancia del movimiento en los procesos reflexivos del ensayo visual y establecer una relación excesiva entre movimiento y proceso ensayístico, todo depende de si se está haciendo hincapié en lo visual o en lo lingüístico: esta dicotomía refuerza aún más la característica paradigmática de cada uno de los ámbitos que obliga a repensarlo todo, dependiendo de dónde se sitúe el pensador.
Relacionamos el proceso ensayístico en general con la prolongación de una idea en el tiempo o con el engarce de varias ideas a través también de una sucesión temporal. Ello se debe a que no concebimos otro tipo de reflexión que la ligada al lenguaje y a su disposición discursiva. No es que sea una idea equivocada ni mucho menos, pero se trata de una idea que conlleva una cierta actitud reduccionista que a la larga, si no se matiza, conduce al error. No cabe duda de que lo que llamamos pensamiento, y que es una parte integrante de la estructura de nuestra identidad –es, en última instancia, el fundamento de nuestra conciencia–, está ligado al lenguaje: sin lenguaje no hay pensamiento en el sentido estricto. Por ello, la imagen sería considerada ajena a los procesos reflexivos: pertenecería al terreno de la estética, que está relacionada con una experiencia distinta, con una región diversa de nuestros procesos cognitivos. Esta región, perteneciente a las emociones, se desplegaría de forma diferente a la que corresponde a la razón: en un caso, se establecerían relaciones inmediatas con el objeto, en el otro estas relaciones estarían, por el contrario, mediatizadas. Es una antigua historia, cuyos parámetros fueron expuestos de manera ejemplar por Kant y discutidos, de manera no menos paradigmática, por Nietzsche cuando este se remontaba a Sócrates para acusarle, precisamente, de haber desviado el conocimiento del recto camino de la intuición para llevarlo al de la reflexión, es decir, le acusaba, ni más ni menos, de haber puesto las bases del pensamiento. Pero para Kant no habría tanta distancia entre una y otra actividad, por lo menos así parece expresarlo cuando se refiere a la separación entre el mitos y el logos e indica que la intuición mítica es ciega sin el elemento formador del logos, mientras que la conceptuación lógica resulta vacía sin la fuerza de la intuición mítica,31 lo cual resulta válido para la imagen, si consideramos que existe la posibilidad de un pensamiento mítico equiparable a un pensamiento de carácter visual.
Es cierto que sin duración no es posible articular los conceptos, pero también es verdad que de una impresión estética o de una emoción se pueden desprender ideas que deben considerarse incluidas, aunque sea de manera latente, en la estructura visual que se encuentra en el origen de esas impresiones o esas emociones. Es decir, que de la misma manera que consideramos que las emociones o impresiones estéticas pertenecen o son parte de la forma que las produce, también debemos suponer que las ideas que puedan desprenderse de tales estados emocionales pertenecen de alguna manera al acerbo de esa forma. Digamos que, en tales casos, la forma estática, sin duración, se muestra capaz de proyectar hacia el futuro la duración que sustenta aquellas ideas destiladas por las emociones. El tiempo que está contenido en la forma es entonces un tiempo futuro –una duración potencial–. A veces este tiempo futuro está directamente ligado a un tiempo pasado que corresponde al proceso de reflexión necesario para crear la forma en concreto. No siempre tiene por qué ser así, es decir, no siempre la duración temporal que se produce a partir de una experiencia estética, al desarrollar las ideas contenidas en ella, tiene que provenir del acopio de una duración temporal durante la fase de formación, pero así es en la mayoría de los casos, sobre todo cuando esta tarea inicial, formativa, implica claramente el despliegue de un proceso de reflexión. Manlio Brusatin lo expresa claramente con relación al dibujo o a la línea que lo sostiene: «la vida es una línea, el pensamiento es una línea, la acción es una línea. Todo es línea. La línea relaciona dos puntos. El punto es un instante, y son dos instantes los que definen la línea en su principio y en su final».32 De esta forma, penetra el tiempo en la imagen estática y de esta manera se despliega emocionalmente en el futuro al contemplar la imagen y reflexionar sobre esta.
Esto debe hacernos pensar en la posibilidad de un proceso ensayístico concentrado en una sola imagen, un proceso que estaría desarrollado a través de la articulación de los elementos que componen esa imagen o en el desarrollo de las líneas y volúmenes que la forman, siempre que estos no estuvieran confabulados para componer una figura que los absorbiera en su realismo. Estaríamos hablando de una imagen-pensamiento que, según los casos, podrían convertirse en una verdadera imagen-ensayo.
En el concepto de «tipificación» de Eisenstein podemos encontrar un ejemplo de este tipo de procedimiento ensayístico concentrado en la elaboración de una imagen concreta. Cuando Sánchez-Biosca describe esta idea aplicada a un bosquejo del director soviético para la fase preparatoria de Alexander Nevski, se ve impelido a revelar un procedimiento de confección de la imagen que tiene una clara estructura ensayística. El propio Eisenstein la habría desplegando en el momento de confeccionar esa imagen, constituida en el eje de una red semántica:
… (en este caso la) «tipificación» consiste en el dibujo del cuerpo de un hombre, en realidad un héroe. Este cuerpo aparece simétrico o, mejor dicho, se halla concebido según una simetría invertida: la longitud de sus cuatro extremidades es idéntica, sin que sea posible distinguir entre brazos y piernas. Tal reversibilidad queda acentuada por la duplicación de la cabeza, que aparece también en posición invertida en la parte inferior del diseño. En cuanto al tronco, este queda sacrificado de manera grotesca siguiendo las líneas de fuerza de una cruz interior al mismo. Es difícil sustraerse a la idea de que las extremidades estiran el tronco hasta el punto de hacerlo desaparecer. Y si la palabra sacrificio viene a los labios no es por azar, pues esta idea está explícitamente designada por la cruz; una cruz que desgarra el cuerpo y que reproduce en abîme el aspa formada por las extremidades. Doble violencia, pues, ejercida sobre el cuerpo que recuerda los temibles suplicios medievales en que los brazos y piernas eran arrancados por cuatro caballos que tiraban simultáneamente en dirección a los cuatro puntos cardinales. Además, ¿cómo ignorar las huellas de clavos que exhiben las manos y los pies de la figura, asociándola a la crucifixión de Cristo?33
La imagen contiene todo esto y, por lo tanto, piensa en todo esto.
Se trata, por consiguiente, de una imagen que aglutina en sí misma, en sus características formales, una serie de conceptos: es una catalizadora de esos conceptos cuya confluencia determina las condiciones visuales de la figura, la cual se convierte, a su vez, en un dispositivo capaz de reproducir, si es convenientemente interrogado, el discurso inscrito en su composición formal. La descripción de Sánchez-Biosca nos revelan que estas imágenes de Eisenstein son la expresión perfecta de esa dialéctica entre experiencia estética y el pensamiento de la que estábamos hablando:
… la constelación de ideas de sacrificio, éxtasis y patetismo nos remonta por una doble vía a la emoción: vía aristotélica, por una parte, pues fue el Estagirita quien postuló en su Poética el patetismo como esencia de la tragedia conducente a provocar esa enigmática purificación de la pasiones que él denominó
