aquellas que, desde uno de estos vectores (el movimiento o la inmovilidad), se apoyan en las cualidades de su contrario: las fotos más el movimiento, como en «Contacts» de William Klein, donde este examina una serie de fotografías a través de la visión móvil de la cámara de cine; o «Unas fotos en la ciudad de Sylvia» de José Luis Guerín y sus correspondientes montajes fotosecuenciales «Las mujeres que no conocemos» y «Nosotros, los otros»; o los films que detienen sus imágenes para reflexionar sobre ellas, como en algunos ensayos de Godard.
Estas realizaciones nos permiten sugerir la idea de una retórica en movimiento, del símbolo extendido en el tiempo, es decir, nos lleva a pensar en la posibilidad de figuras retóricas temporalmente desarrolladas. Para comprender el fenómeno, debemos considerar que la figura retórica clásica carece de temporalidad, es un imagen fijada en el tiempo que, en el caso de su construcción lingüística, se desvanece una vez presentada. No hay articulación posible de esta que influya en sus características en cuanto a su condición retórica: una metáfora o una hipérbole son las mismas figuras tanto si se establecen en un solo planteamiento como si se reiteran sucesivamente. Podría haber excepciones, verdaderamente particulares: la célebre frase de Gertrude Stein, «Una rosa es una rosa es una rosa» (Rose is a rose is a rose is a rose), podría considerarse (contrariamente a la interpretación tradicional) como una intensifación metafórica a partir de un referente real, la rosa, que se desplaza paulatinamente a otras versiones de ese mismo referente, alejadas en dos o más grados de intensificación retórica: la segunda rosa es una metáfora de la primera y la tercera, una metáfora de la segunda, es decir, una metáfora de la metáfora. Tendríamos, así pues, una forma retórica extendida en el tiempo con todas las consecuencias que esto conlleva para su estructura. En Histoire(s) du cinéma (1988-1998), de Godard, las imágenes simbolizadas a la manera ensayística (es decir, desplazadas de su contexto para lanzarse a una simbolización activa –diversa de la simbolización estática tradicional: la activa es aquella que pone en marcha un proceso de reflexión–) provocan un símbolo en movimiento que se desarrolla, en el nivel simbólico, paralelamente al referente «real» (la idea de un período histórico, de una historia del film, de la memoria de los film, etc.). Pensemos asimismo que los muralistas mexicanos se deslizan ya hacia el movimiento en sus largas secuencias planteadas en los murales, ya sea porque estos ocupan las paredes de un edificio o porque dentro de un solo espacio componen distintos niveles históricos, simbólicos, formales, etc. Por último, volviendo a Viola encontraríamos el mismo mecanismo pero a la inversa, es decir, partiendo de un medio donde ya existe el movimiento y que, por lo tanto, está preparado para movilizar las formas retóricas, para conferirles un desarrollo temporal. Las imágenes de Viola, muchas veces aparentemente inmóviles, presentan sin embargo un leve movimiento que las modifica paulatinamente (estoy refiriendome a las que componen la serie Las pasiones y, en concreto, a composiciones como The quintet of the Atonished): la cámara lenta le da al movimiento pasional de los cuerpos una visibilidad que no tendría mostrados con el movimiento natural. Este movimiento ralentizado hace que esas expresiones se conviertan no solo en ideas, sino también en formas retóricas que exponen esas ideas. Estas formas retóricas tienen la particularidad de extenderse en el tiempo y por consiguiente de presentarnos una característica inédita de sí mismas: seguramente, esta característica consiste, entre otras cosas, en el hecho de que su fuerza retórica se desplaza desde la persuasión, su eje tradicional, hacia la reflexión, el nuevo eje que adquieren a través del movimiento.
En el ámbito de la imagen fija, encontramos determinadas composiciones que se inscriben directamente en la categoría de ensayos porque despliegan voluntariamente un proceso de reflexión que sobrepasa el nivel estético. Así sucede con la denominada «arquitectura diagramática», un concepto que fue utilizado por primera vez por el arquitecto coreano Toyo Ito al referirse a la obra de Kazuyo Sejima, una discípula suya. Según Toyo Ito, algunos arquitectos no comprenden este proceso por el que un programa se convierte en un edificio que, a modo de diagrama, describe la multiplicidad de condiciones de ese programa de forma visual e inmediata. Es decir que condensa su desarrollo temporal en un ámbito fijo, actuando de forma contraria al proceso de ampliar mediante el movimiento determinada retórica. El concepto es semejante al de las máquinas abstractas acuñado por Deleuze y Guettari:
Una máquina abstracta en sí misma no es física o corpórea, de la misma manera que tampoco es semiótica; es diagramática… Opera mediante asuntos, no por sustancias; mediante funciones, no por formas… La máquina diagramática o abstracta no funciona para representar, ni siquiera algo real, sino que más bien construye una realidad que aún no existe, un nuevo tipo de realidad.42
Pensemos en aquellas configuraciones visuales que, en lugar de utilizar los parámetros artísticos para reflexionar visualmente, pretenden viajar en dirección contraria, es decir, en la de visualizar los procesos de reflexión para conferirles una condición estética. Es el caso de las curiosas imágenes del artista norteamericano Paul Laffoley (figura 3), quien pretende adentrarse por un tipo de arte que denomina hiperespacial. Sus complejos diagramas no son tanto procesos de pensamiento a través de la imagen, como procesos de pensamiento convertidos en imágenes.
Figura 3.
5. El nacimiento del ensayo visual: Picasso y el espacio complejo43
Teshigahara, director de la conocida película Una mujer en las dunas (1964), es asimismo autor de, por lo menos, un film que podría considerarse un ensayo: Tokyo 1958. Se trata de una panorámica excéntrica sobre la ciudad japonesa que podría incluirse en la larga lista de documentales urbanos pero que se aparta de esta tradición por el hecho de que no sigue una línea específica ni identifica la ciudad con una faceta única, sino que la explora desde múltiples perspectivas, no todas ellas completamente lógicas ni necesarias. Se trata de darle forma a la ciudad, de convertir su tenso calidoscopio en una estructura que sea significante a través de la reunión expresa de algunos de los elementos que tienen relación con la ciudad.
En 1984, Hiroshi Teshigahara realizó un documental sobre Gaudí que supuso el inicio de la fascinación japonesa por el arquitecto catalán. Gaudí es algo más que un documental de arte, es un estudio sobre la significación de la forma. Sería lógico suponer que lo que atrajo al director japonés de la obra de Gaudí era el contraste que sus formas representan con respecto a la sobriedad de la arquitectura de Japón, así como con el temperamento general de su arte. Pero si nos atenemos a un documental que el propio Teshigahara realizó en 1956 sobre el ikebana, o arte del arreglo floral, observaremos el asunto desde una perspectiva distinta. En este film, el director japonés, después de examinar las bases de una tradición milenaria que ha creado centenares de estilos de arreglo floral, acaba desembocando en el mundo contemporáneo donde lo que en un principio era solo un gusto por la decoración mediante flores vivas se ha convertido en un proceso de abstracción de las formas que, desde las flores, se ha desplazado a otros materiales. Lo que despertaría, pues, el interés de Teshigahara por Gaudí no sería tanto el descubrimiento de un mundo de elaboraciones barrocas como la libertad formal del arquitecto, el carácter orgánico, natural, de sus estructuras, en una palabra: la exploración estética que el arquitecto catalán lleva a cabo con sus estructuras arquitectónicas, que coincidiría con el que alimenta la base de la filmografía del director, especialmente por lo que respecta al ensayo sobre Tokio y al documental sobre la tradición del ikebana, que además están relacionados con la propia tradición familiar de Teshigahara, ya que su padre y su abuelo fueron maestros de ese arte.
A partir de esta fascinación, Teshigahara emplea la cámara para descubrir los fundamentos de las formas arquitectónicas de Gaudí que, desde de la otredad máxima, se identifican con su propio espíritu. Es un film que nace, por tanto, del asombro del descubrimiento, y es el asombro lo que pretende transmitir. Ahora bien, no es tanto un asombro producido por lo absolutamente nuevo, sino por lo reconocible en el seno de la novedad. De ahí que el documental de Teshigahara
