que el razonamiento-visual debe ser conducido a través del lenguaje. Pero esto no indica ninguna subordinación, sino todo lo contrario. El movimiento del razonar está condicionado a la propuestas visuales e impulsado por ellas, pero se resuelve forzosamente en el complemento textual, es en este ámbito donde se absorben y despliegan las imágenes. Barthes hablaba de un proceso de anclaje, como si sin el texto las imágenes vagaran por un mar de ambigüedades imposibles de controlar. Podemos decir ahora que lo que sucede es que las imágenes des-anclan el texto y lo llevan hacia el desplazamiento ensayístico, lo enriquecen con su ambigüedad y lo potencian con su capacidad de movimientos extra-lineales. Las imágenes ya no ilustran el razonar lingüístico, sino que es este el que ilustra a las imágenes, el que las parafrasea. Se trata de un proceso de traducción en el que el original permanece no solo latente, sino patente, junto a la traducción: estéticamente, sensiblemente, la fuerza del original sigue latiendo y empujando el significado, sigue valiendo incluso cuando la lengua no está presente para canalizar esas fuerzas semántico-emocionales que surgen de la propuesta visual. El despliegue lingüístico subsiguiente no hace más que organizar esos conceptos y esos enlaces significativos de la visualidad: tranquiliza nuestro espíritu porque nos da la sensación de que podemos controlar el desbordamiento torrencial de la imagen y, obviamente, nos permite reciclar esa potencia y conducirla hacia otros ámbitos. Pero lo primordial, el universo razonante primigenio, se encuentra en las propuestas formales.
Hablaba antes de función simbólica desplazada pero en realidad quería referirme a una forma alegórica, a una de las posibles formas de la alegoría. La alegoría es la figura retórica que parece más ligada al pensamiento por el hecho de que establece una relación directa entre figura e ideas. Por ello, una composición alegórica, o incluso una figura alegórica compuesta por una serie de aditamentos, puede considerarse, en principio, una forma de pensamiento visual. No necesariamente un ensayo, puesto que la finalidad de las alegorías clásicas –y muchas de las modernas como las utilizadas por la publicidad– es muy concreta y en ellas se está muy lejos de proponer un libre transcurso de la reflexión más allá de los límites establecidos por sus intereses. Tampoco composiciones como, por ejemplo, el impresionante arco triunfal que Durero diseñó en 1515 para el emperador Maximiliano (figura 1) pueden considerarse ensayos visuales (si es que fuera posible que algo así existiera a principios del siglo XVI), a pesar de su peculiar estructuración visual y del hecho de que se destinase efectivamente a la exposición visual de un determinado conocimiento estructurado de una manera precisa. Una imagen de este tipo tiene la solemnidad de un tratado y acumula un tipo parecido de sabiduría, pero está organizada a través de imágenes que tienen una característica primordialmente indexática puesto que apuntan muy claramente a sus referentes históricos. Son imágenes pues palmariamente inmovilizadas por su significado, al que están conectadas de forma directa e inamovible. La composición carece así de libertad, al tiempo que está ligada a una forma arquitectónica que tiende a constreñirla aún más (aunque no tiene por qué ser siempre así: la cajas de Duchamp o las de Joseph Cornell, así como el marco de cualquier imagen, pueden crear perfectamente un espacio de libertad interior y la disposición arquitectónica del pensamiento en contraste con su linealidad es un factor de su posible disposición compleja). La imagen de Durero tiene un carácter escolástico, y aunque ello la convierte en un claro ejemplo de un modelo de pensamiento formalizado, no puede considerarse por el contrario un dispositivo visual promotor de reflexiones en el sentido que aquí les estamos dando a estas. Se trata, por el contrario, de la constatación visual de una serie de hechos, ideas, símbolos, acontecimientos, etc., cuyo poder informativo depende precisamente de su estabilidad conceptual (figura 2). La equivalencia más directa podría hacerse con un moderno mapa conceptual, solo que en la obra de Durero la potencia estética sería muy superior a la de los actuales dispositivos de este tipo.
Figura 1. Durero, «Arco triunfal».
Figura 2. Detalles del «Arco triunfal» de Durero.
Algo parecido, pero quizá más próximo al ensayismo visual, lo podríamos encontrar, por ejemplo, en los muralistas mexicanos. En los de Diego Rivera o de José Clemente Orozco, los elementos visuales, aunque conservan su relación con significados históricos concretos, presentan sin embargo una mayor libertad compositiva que en el caso de otras composiciones alegóricas como la de Durero, al tiempo que muestran una expresión personal del autor que trasciende ese anclaje inicial. Estos murales no son tanto informativos como sugestivos, y permiten, por consiguiente, una lectura asimismo bastante abierta. De la alegoría débil de Durero (débil porque no alcanza la potencia visual de las alegorías más clásicas y se mantiene parcialmente en un ámbito realista), saltamos, pues, a las post-alegorías de los muralistas mexicanos, para delimitar un territorio de imágenes-idea de carácter alegórico en el campo de la imagen fija. Durero estructura la información a través de una composición alegórica como el arco de triunfo que, en sí misma, es de carácter simbólico, mientras que los muralistas mexicanos insertan sus murales en edificios reales que tienen muchas veces también un carácter simbólico, el que les aporta la condición institucional de muchos de ellos. Este uso alegórico, a la vez que simbólico y aun metafórico, de la arquitectura nos debería llevar a los planteamientos actuales del documental expandido que se manifiestan especialmente en el ámbito de los museos y las salas de exhibición de arte, aunque también tienen una réplica en los espacios informáticos multimedia: los denominados documentales web. En los documentales web se desarrolla de forma más directa las posibilidades hermenéuticas del movimiento y, por lo tanto, estas nuevas formas del documental llevan el concepto de ensayo a otra dimensión en la que interviene el espectador mediante acciones que despliegan las propuestas visuales hacia un ámbito en el que la reflexión previa del autor y la del usuario espectador se combinan. Pero este es un campo que merece ser desarrollado en otro estudio dedicado completamente a estas nuevas formas del documental y del ensayo.
La imagen de Durero está compuesta de un conjunto de representaciones, símbolos, objetos e incluso adornos que se cobijan todos ellos bajo el manto de un mecanismo alegórico expresado a distintos niveles de intensidad, pero que en ningún caso permiten lo que hacía Vico en el prefacio a su Ciencia Nueva, donde se dedicaba a desarrollar una reflexión anclada en el paisaje alegórico que le servía de frontispicio. Las imágenes de Durero son en gran medida alegóricas en segundo grado: es decir, representan primero un elemento histórico y luego una idea vehiculada a través de este primer significado y su correspondiente visualidad. En cambio el tipo de alegoría a la que me estoy refiriendo al hablar de imágenes-ensayo, y por lo tanto también cuando especifico la manera en que las imágenes funcionan en el ensayo visual, es una función retórica que se produce por el hecho de utilizar libremente un elemento visual como sostén transitorio de una determinada idea, por eso esta clase de imágenes está de hecho relacionada con la post-alegoría que se podía detectar ya en los muralistas políticos mexicanos. La imagen aparece en ellas con su significado estricto, pero este queda en un segundo término y lo que realmente alimenta la reflexión es su carácter visual, su estética alegorizadora de una idea-emoción a la que se añade el significado preciso, arrastrado por el impulso inicial de carácter estético. En cualquier caso, el mecanismo de representación de estas post-alegorías se parece más al de las pre-alegorías de Durero que al de las alegorías propiamente dichas, o sea, las de Alciato o Ripa, aunque el parecido no las haga del todo coincidentes.
Algo similar sucede, por ejemplo, con los objetos utilizados por Joseph Cornell en sus composiciones. En ellas las imágenes (los objetos convertidos en imagen, estetizados por su desplazamiento desde el contexto tradicional a otro distinto) no acuden convocadas por su capacidad de significar de una manera estricta, sino que son ellas mismas las que con su presencia construyen, o ayudan a construir, el significado. Como indica Jodi Hauptman al estudiar la obra de Cornell, «los objetos y los elementos efímeros de estas colecciones forman una elaborada
