quiere trabajar desde dentro de la pintura en lugar de proyectar sobre ella, desde fuera, la realidad: no constituye un anti-realismo, sino un realismo invertido. Veamos qué sucede en el ámbito cinematográfico: Godard, por ejemplo, no solo efectúa un montaje de imágenes, no solo establece relaciones lineales entre unas y otras, sino que también construye nuevas imágenes a través del collage. En este sentido, el collage es una manera de establecer conjuntos de imágenes que «escapen a la narración y a la ilustración», ya que forzosamente se ven privadas, por su condición fragmentaria, del contacto inmediato con la realidad que su «figuración» parece proponer: al sacarlas de contexto inauguran un mundo nuevo, son los fundamentos de este mundo. Pero hasta ahora hemos entendido el collage como un movimiento que iba de la imagen primigenia, representante de una determinada realidad, hacia el nuevo conjunto representativo, como una forma de construirlo. Supongamos que el movimiento se prolonga y que esta segunda parte es más importante que la primera: se trata de partir de las imágenes base como elementos significativos cuyo impulso no se detiene en lo estético, sino que avanza hacia nuevas significaciones basadas en los conjuntos estéticos establecidos por la operación del collage. El impulso de los elementos figurativos iniciales no se agota, así, en el collage propiamente dicho, sino que continúa más allá de él, transformado por este, para proyectarse de nuevo sobre lo real en forma de significados de todo tipo. Quien confecciona este nuevo tipo de ensamblajes no se estanca, pues, en el efecto estético por sí mismo, como podría ser el caso de la mayoría de practicantes de este método (incluso los que tienen una intención más política, intención que se agotaba en la formación estética que surgía del impulso político responsable de la operación de conjunción de las imágenes base), sino que esa formación estética es el punto de partida de nuevas formaciones. Es claramente el cine el medio que mejor está preparado para esta superación dinámica del collage clásico, pero debemos tener en cuenta que el germen de esta superación está en la imaginación figuralista de Bacon. Las pinturas de Bacon contienen, en estado latente, lo que el cine resuelve en el film-ensayo de manera dinámica.
En su camino para desentrañar la manera de superar lo figurativo, sin realmente destruir su esencia ligada a las formas con significado real, para trabajar lo real a través de su representación, para reconfigurar lo real –lo que en última instancia es un trabajo muy fotográfico–, Deleuze indica que se trata de ir, como ya hemos visto, «o bien hacia la forma abstracta, o bien hacia la Figura. A esta vía de la figura, Cézanne le da un nombre sencillo, la sensación. La Figura es la forma sensible relacionada con la sensación: actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es carne. Mientras que la Forma abstracta se dirige al cerebro, más cercano al hueso».19 Nos encontramos, otra vez, ante la antigua dicotomía kantiana entre sensación y razón. De nuevo debemos elegir, siguiendo la concepción de Deleuze, entre la espontaneidad, la frescura de la carne y la estabilidad y organización del hueso: lo dionisíaco y lo apolíneo. ¿Por qué?
La pregunta puede parecer ingenua por su contundencia, pero de ella depende la concepción adecuada del film-ensayo. Sin embargo esta concepción no está tan ligada a una respuesta correcta, que requeriría un excurso filosófico fuera de lugar en este contexto, como de la resolución del espacio paradójico que ella pone de manifiesto. ¿Por qué es necesario elegir entre esas dos aproximaciones a la epistemología? Zizek, en su estudio sobre Deleuze, entiende que las formas que el arte y la ciencia tienen de aproximarse a lo real son radicalmente distintas, especialmente cuando las contemplamos desde una vertiente metafísica que considere la forma existencial de estas aproximaciones. Esta relación existencial Zizek la plantea en el plano psicológico, concretamente en el psicoanalítico, buscando una respuesta a lo que significa cada una de estas aproximaciones desde el punto de vista del mecanismo de sublimación: «ambos (el arte y la ciencia) generan una distancia en relación con nuestra inmersión en la experiencia vivida directa de la realidad: cada uno se basa en una forma diferente de ella».20 No se trata ya de que sean dos modos racionalmente distintos de aproximación a la realidad, sino que ambos forman parte de nuestra propia ontología y, por lo tanto, implican una oposición básica, prácticamente irresoluble: «la cuestión es pues que el arte manifiesta lo que resiste las captación por el conocimiento: lo “Bello” en el arte es la máscara bajo la que aparece el abismo de la Cosa Real, la Cosa que resiste la simbolización».21 El conocimiento científico, entendido aquí como conocimiento en general, se topa con una parte de la realidad de la que no puede decir nada porque está más allá de la simbolización. Se trata de la Cosa Real que aparece o, en términos de Zizek, regresa precisamente porque la aproximación científica la rehuye o la reprime. Por su parte, la aproximación artística o estética sería capaz de percibir en la superficie de las cosas, directamente, aquello que la ciencia, en su proceso de «sublimación de las abstracciones», se ve impelida a ignorar. Es por ello que Zizek parece horrorizarse ante la posibilidad de proponer una alianza entre el arte y la ciencia, ya que la complementariedad de ambos procesos se plantea a través de una incompatibilidad absoluta. Dan la impresión de ser campos complementarios, pero solo porque su esencia es una oposición ontológica que no puede resolverse de forma racional: «hay algo que es seguro: el peor enfoque posible es pretender una especie de “síntesis” de ciencia y arte, porque el único resultado de tales esfuerzos es algún tipo de monstruo, muy New Age, de conocimiento estetizado».22
El problema es que la propia realidad se encarga de desmentir las prevenciones de Zizek, y no porque las corrientes New Age sean proclives a mezclar física cuántica con misticismo oriental, que lo son, sino porque la propia física, a lo largo del siglo pasado se ha visto obliga a plantearse los problemas de la visualización de sus teorías, como lo prueban las discusiones llevada a cabo entre los partidarios de la matematización del conocimiento y los de su visualización. Por otra parte, muchas de las divulgaciones científicas actuales se llevan a cabo a través de modelos y diagramas que aparecen en la prensa no especializada como vehículos para la transmisión de conceptos. En estos diagramas, el arte juega un papel muy determinante: recordemos las imágenes de moléculas o virus, así como las de nebulosas y galaxias, supuestamente reflejo directo de lo real, pero siempre tratadas mediante colorizaciones y contrastes que las hacen intrínsecamente bellas y, por consiguiente, se supone que más asequibles. Por último, la propia ciencia, al recurrir al ordenador, para la construcción de sus modelos y la organización de los datos, está entrando, quiera que no, en el campo de la estética. Pero quizá el error de apreciación de quienes ven imposible una alianza, que ya existe de hecho, esté en seguir confundiendo estética con belleza. Las pinturas de Bacon no son prototípicamente bellas; antes al contrario, se diría que expresan una determinada fealdad, una condición siniestra que es precisamente el rostro de la Cosa que reside tras la aproximación abstracta. Bacon produce pues un proceso de desvelamiento que se convierte en conocimiento, complementario necesariamente del conocer científico, si se quiere captar la realidad en su más amplio espectro. No se trata ni de estetizar la ciencia (hacerla necesariamente bella) ni de proceder a convertir la estética en matemáticas, entendidas estas como «el único contacto con lo Real», sino de establecer procesos hermenéuticos que permitan aproximaciones «científicas» (me refiero a aproximaciones no fundamentalmente «estéticas») a la realidad a través de las visualizaciones de la misma.
Dice Hanna Arendt en La vida del espíritu que «desde el momento en que vivimos en un mundo que aparece, ¿no resulta más acertado que lo relevante y significativo se sitúe precisamente en la superficie?».23 Ello nos conduce a una situación distinta de la dicotomía tradicional, puesto que si lo relevante está en la superficie, ya no podemos establecer una distinción valorativa entre lo sentido y lo pensado, de manera que la razón se ocupe de lo que está «debajo» de la superficie y la estética, siempre intuitiva, de lo que queda en la superficie. Ahora se deberá aplicar la razón a la superficie.
Jean-Louis Déotte en L’époque des appareils indica que será necesario efectuar «una lectura que desconstruirá la oposición metafísica de la sensibilidad y de la inteligibilidad para conseguir lo que hay en medio de las dos, su elemento común: el juego».24 En este sentido, el juego sería la «forma ensayo» del ensayo. En cualquier caso, es decir,
