nunca, como en el ensayo. Puede que la ciencia niegue este movimiento libre, con lo cual no sería sensible ni inteligible: es decir, no se propondría alcanzar el conocimiento a través de los sentidos ni a través de la razón. Constataría la presencia a través de métodos autónomos, «objetivos», métodos sin sujeto.
Debemos descontar, en consecuencia, la posibilidad de un movimiento puramente estético en el film-ensayo, un juego de formas sensibles que actuarían desde su pura superficie para provocar estados de ánimo que, en última instancia, podrían equiparse a estados mentales susceptibles de producir ideas. La cuestión es otra, algo más compleja. Se trata de superar la dicotomía entre lo sensible y lo racional, a través de una síntesis que contenga los dos movimientos en lo visible, o en lo que Deleuze denomina lo figural.
Pero Deleuze tiene en mente algo distinto: «se le puede hacer el mismo reproche, dice, a la pintura figurativa y a la abstracta: pasan por el cerebro, no actúan directamente sobre el sistema nervioso, no acceden a la sensación, no despejan la Figura, y eso es porque ambas permanecen en un único y el mismo nivel. Pueden operar transformaciones en la forma, no atañen a deformaciones del cuerpo».25 Se trata de un fenómeno equivalente al que generan esas action pack movies que, según decía Kubrick, afectan directamente al sistema nervioso central y configuran mucha de la oferta del actual cine de Hollywood (El ultimátum de Bourne, de Paul Greengrass [2007], es un ejemplo prototípico de este tipo de cine visceral). La figura debe ser comprendida; lo figural debe, por el contrario, ser sentido, experimentado directamente por el cuerpo como si formara un todo orgánico con él. Deleuze habla de una pintura que expresa fuerzas, tensiones que son inherentes al propio cuerpo, que no vienen del exterior sino que son generadas por un cuerpo que se retuerce a través esta auto-expresión. Se trata de una tarea de la pintura que consiste en hacer visibles fuerzas que no lo son, del mismo modo que la música está dedicada a hacer sonoras fuerzas que no tienen sonido.26 Pero se insiste en que esta visualización de fuerzas en principio invisibles cortocircuita el nexo entre la vista y el intelecto y afecta somáticamente al observador, antes de que este sea capaz de formarse una idea que establezca el marco de una reacción racional.
Según este planteamiento, la visión establecería usualmente una distancia con el objeto, puesto que en principio auspiciaría su comprensión: el ojo estaría pegado a la razón, seguramente por un proceso de reconversión cultural que lo alejaría de los automatismos. Por el contrario, las sensaciones provocan una absorción inmediata del objeto a través de determinadas cualidades cinéticas de este, porque es el cuerpo en general el que lo experimenta antes de que intervenga la visión intelectualizada. Hay una larga tradición filosófica que tiende a privilegiar las relaciones con el mundo que sean espontáneas, viscerales, vividas, como reacción a una pérdida de espontaneidad social y culturalmente construida que se considera perversa. Bacon, según Deleuze, se apuntaría a esta tradición proponiendo una pintura capaz de producir sensaciones inmediatas, no intelectuales:
… le correspondería entonces al pintor hacer que se vea una especie de unidad original de los sentidos, y hacer que aparezca visualmente una Figura multisensible. Pero esta operación solo es posible si la sensación de tal o cual dominio (aquí la sensación visual) está directamente en contacto con una potencia vital que desborda todos los dominios y los atraviesa. Esta potencia es el Ritmo, más profundo que la visión, la audición, etc. Y el ritmo aparece como música cuando inviste el nivel auditivo, como pintura cuando inviste el nivel visual. Una «lógica de los sentidos» decía Cézanne, no racional, no cerebral. Lo último es por tanto la relación del ritmo con la sensación, que pone en cada sensación los niveles o los dominios por los que pasa. Y este ritmo recorre un cuadro como recorre una música.27
La música es pues el punto de convergencia, puesto que ella parece ser el ejemplo más preciso de una acción invisible capaz de producir sensaciones antes que ideas.
Si regresamos a la dicotomía anterior entre narración y descripción, vemos aparecer en el ensayo fílmico una nueva forma posible de comunicación que supera dialécticamente a las otras dos. La narración, en el campo de la imagen y por tanto del filmensayo, queda necesariamente sobrepasada por lo figural aunque aquella esté presente como elemento organizador de las figuras, ya que la potencia expresiva de estas, si de un genuino ensayo cinematográfico estamos hablando, debe ser superior. Por otro lado es en este ámbito de la figura entendida como germen del significado donde se instala el movimiento razonante que, en sí mismo, constituye una alternativa de las descripciones, puesto que profundiza aquello que de simplemente constatativo de la superficie tiene la forma descriptiva tradicional, y avanza hacia una descripción fenomenológica de mayor intensidad. Narración y descripción como formas ajenas a la figura e impuestas sobre ella para utilizarla como vehículo de un significado externo dejan de ser centrales y se pasa a una potenciación expresiva de lo puramente visible a través de un movimiento interno e inherente a esa figuración. Nos encontramos en el paradigma de la pintura de Bacon, según lo expresa Deleuze, pero para trascenderlo hacia una recuperación de lo intelectual en el seno de lo estético. Lo importante no sería, en el caso del film-ensayo, la experiencia emocional como finalidad de lo expresivo, sino que esta se prolongaría para servir de vehículo a la experiencia intelectual, al proceso reflexivo. En todo caso, el film-ensayo significaría un acercamiento del proceso intelectual a la vivencia propia, corroborando, contrariamente a lo propuesto en el método científico, que experimentamos el mundo a través de nuestras emociones.
Podemos encontrar momentos similares en la historia de la cultura que llevaron a interpretaciones erróneas de los postulados en litigio, por falta de una perspectiva que ahora parece estar mejor asentada. El antipictorialismo romántico cuya existencia subraya Mitchell sería uno de esos momentos. Se trataría de un episodio más de la eterna dialéctica entre narrar y describir que, a su vez, puede interpretarse como una versión atenuada del enfrentamiento no menos constante entre la razón y el sentimiento o entre el ver y el experimentar: «La “imaginación”, para los románticos, se acostumbra a oponer más que a equiparar con las imágenes mentales: la primera lección que damos a los estudiantes del romanticismo es que, para Wordsworth, Coleridge, Shelley y Keats, la “imaginación” es un poder de la conciencia que transciende la mera visualización».28 Lo que parece realmente problemático para los románticos no es tanto la visualización como la pretensión de claridad con que el neoclasicismo resolvía los problemas de la representación. Se produce en el Romanticismo una reacción a la forma neoclásica que, partiendo de la pintura, acaba estableciéndose en la propia mente para negar, como hacia Edmund Burke, «que la poesía pudiera o debiera producir imágenes claras y distintas en la mente del lector».29 Por ello, a principios del siglo XIX ocurre un cambio que hace que «la poesía abandone sus alianzas con la pintura y establezca nuevas analogías con la música».30 Es natural que ello ocurra, puesto que una nueva complejidad espiritual y material da a entender que el camino que lleva del neoclasicismo al positivismo, es decir, de la imagen neoclásica a la imagen objetiva, es una vía de simplificación que debe ser de alguna manera contrarrestada. Si la pintura se queda en la mera superficie sin densidad, en la propuesta de una visualidad completa sin resquicios y, por lo tanto, sin posibilidad de modulación, entonces mejor decantarse hacia las posibilidades emocionales de la música, mucho más sutiles. En este sentido, el Romanticismo no sería tan iconoclasta como parece, puesto que no renunciaría tanto a la imagen per se como a un determinado tipo de imagen. Perseguiría una imagen musical, de una visibilidad ciertamente ambigua pero que permitiría apostar por un tipo de representación visual de mayor sutileza. Digamos, parafraseando a Auberbach, que el Romanticismo se decantaría por el claroscuro típico de los textos bíblicos en lugar de tender hacia la luminosa y perfilada descripción de los de Homero. O, según los parámetros de Lukács, preferiría a Tolstoi en lugar de Zola. Optaría por Dostoievski en lugar de por Tolstoi, si aplicamos la visión de Steiner. El film-ensayo podría ser considerado, según esto, como «romántico», si bien este pseudo-romanticismo habría superado completamente las prevenciones de los románticos por la imagen, habiendo encontrado la fórmula para ir más allá de las imágenes objetivas de claridad cegadora, a las que habría dejado atrás
