lo ocurrido en estos dos últimos siglos como una sucesión lineal de épocas que habría dejado atrás la historia para entrar en la era del testigo y de la memoria de las víctimas, y recientemente en una época de «posmemoria», tal vez podríamos pensar en una superposición de capas o estratos interrelacionados, de continuidades y de rupturas que han dado como resultado una composición y un relieve inéditos en los materiales sobre los que se sustenta nuestro conocimiento del pasado y obligan a exploraciones críticas de los mismos en sus diversas vertientes y con distintos enfoques y metodologías (Ruiz Torres, 2016: 182).13
La metáfora sobre la superposición de capas o estratos a la que recurre Ruiz Torres es un recurso explícitamente utilizado por Modiano para describir el ejercicio de memoria y posmemoria al que somete a algunos de sus personajes. Basten al respecto tres ejemplos en los que el escritor utiliza esta misma imagen.
Hojeando un periódico, el narrador de Libro de familia descubre por azar que alquilan un apartamento en un cuarto piso del quai de Conti. Tras confirmar la intuición de que se trata del mismo inmueble en el que pasó su infancia, decide visitarlo quince años después. La visita a lo que había sido el despacho del padre le produce una profunda desolación. Rememora el despertar en su habitación y recuerda que a los 15 años temía que se produjera una catástrofe, sin que supiera muy bien cual; y que finalmente no había tenido lugar. Y como «las capas sucesivas de papeles pintados y de tejidos que cubren las paredes», ese apartamento le evoca recuerdos más lejanos: «esos pocos años que tanto cuentan para mí aunque fueron anteriores a mi nacimiento» (LF 184). Y unas páginas más adelante, la memoria del narrador, de viaje por la Costa Azul, se desplaza a la Niza de 1945, el año de su nacimiento, y al París que recibe a los supervivientes de los campos de concentración con sus pijamas a rayas: «Lo recuerdo todo. Despego los carteles pegados en capas sucesivas desde hace cincuenta años para dar con los jirones de los más antiguos» (LF 198).
El narrador de Chien de Printemps (PdP),14 que se ofrece a clasificar las fotos de Jansen porque se niega a que «la gente y las cosas desaparezcan sin dejar rastro», encuentra unas imágenes de «carteles desgarrados en paredes o vallas de madera» que el propio Jasen había despegado minuciosamente para fotografiar las diferentes capas (PdP 134).
Hay que concluir, por lo tanto, que la narrativa de Patrick Modiano es central para la comprensión de la Ocupación, no solo porque anticipa algunas de las cuestiones sobre las que luego se ocuparían los historiadores, sino también y fundamentalmente por la forma de hacerlo, ya que los mecanismos narrativos que utiliza permiten abordar zonas de sombra hasta ahora vedadas al historiador profesional.
1.2. Un perro no querido, autobiografía y autoficción
El aludido desplazamiento histórico en las obras de Modiano se produce a través de un fenómeno de hipermnesia, que el autor ha explicitado reiteradamente como, por ejemplo, en la mencionada metáfora sobre los carteles pegados de Libro de familia, o, de manera más directa, en un pasaje de Viaje de novios en el que dice: «Lo recuerdo todo como si fuera ayer…» (VN 53).
Pero esa hipermnesia, que muchas veces se hace obsesiva (agendas, anuarios, listas de garajes, de caballos de carrera, de calles…), paradójicamente responde al dolor de lo que se quiere olvidar. La hipermnesia pone de manifiesto un desplazamiento de orden metonímico en el que el exceso de recuerdo se convierte en una proliferación memorial que ocupa el lugar del olvido (Burgelin, 2010: 143). La letanía de listas, explica Burgelin (2010), hablan sobre todo de los afectos, aunque poniéndolos en la distancia, de manera que la función íntima de la memoria es tan maternal como poética al modo de una nana, una madre que no le abandona y le susurra extrañas palabras de amor.
Y es que la vida y la obra de Patrick Modiano están profundamente marcadas por su condición de hijo no amado. Aunque no es cuestión de entrar ahora y aquí en toda la complejidad del debate sobre los géneros de la autobiografía y la autoficción en la obra de Modiano, sí se hace absolutamente necesario hacer algunos apuntes al respecto para deslindar lo que de autobiográfico y de autoficcional hay en la representación animal en su obra.
1.2.1. Decir la verdad con la mentira
El término autoficción es un neologismo creado por Serge Dubrovsky (1977) en la contraportada de su obra Fils, en la que explica que la autobiografía es «un privilegio reservado para los importantes de este mundo, en la noche de su vida, y en un hermoso estilo» y reivindica la ficción de hechos estrictamente reales o autoficción al «haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje». Y ha sido Philippe Lejeune el primero en analizar la diferencia entre ficción e inspiración biográfica en Modiano. Una década después de establecer las bases teóricas del género autobiográfico, Lejeune (1975) toma como referencia el episodio del metro de Los paseos de circunvalación para plantear la complejidad del problema en su obra (Lejeune, 1986: 51-52). En este pasaje, el joven narrador cuenta como su padre intentó empujarle al paso del metro, un suceso que nunca tuvo lugar en la vida real, como ha tenido ocasión de explicar Modiano en numerosas entrevistas. Lejeune destaca por un lado que la etiqueta «roman» que aparece en la portada certificaría un pacto no autobiográfico explícito, que, por otro lado, se vería reforzado con la advertencia de que «los personajes y situaciones contenidos en este libro no tienen nada que ver con la realidad» que aparece en la edición francesa. Sin embargo, Modiano confesó que se inspiró en su padre para escribir la novela. Y aunque reconoce que no son hechos reales lo que cuenta, porque su padre no intentó empujarle al paso del metro, sino que simplemente le era hostil, explica que escoge ese gesto espectacular para simbolizar esa hostilidad que sentía en su padre contra él. A lo que añade una reflexión:
Entonces, cuando se reconocen en mis libros, la gente dice «es escandaloso», «es una mentira». En cierto sentido, tienen razón. Pero, al mismo tiempo, es la verdad misma llevada a sus consecuencias extremas.15
A partir de esta explicación, Lejeune (1986: 52) apunta que Modiano podía haber contestado que, a diferencia de Libro de familia, en esta obra no utiliza su nombre en el texto y especula con qué hubiera pasado si lo hubiera hecho, uniendo el derecho sagrado del escritor a fantasear e inventar empleando nombres reales. Lo que le lleva a considerar que el novelista que quiere decir, hasta sus últimas consecuencias, la verdad con la mentira, es decir, dar a la verdad profunda que cree ocultan sus fantasmas la apariencia exacta del mundo en el que vive con sus contemporáneos, puede ser tomado por un «auténtico mentiroso». Para añadir que, sin embargo, la literatura es una escuela de duplicidad, a menudo con la complicidad de lectores.
Algo que, por lo demás, Modiano, aunque Lejeune no lo diga, había hecho explícito en la citada entrevista con Rambures de 1973: «Usted me dirá que, para tener éxito en estos amaños, uno debe tener cierto grado de duplicidad, también una cierta distancia de uno mismo. Sin duda. ¿Pero cómo convertirse en novelista sin aprender a mentir?».
¿Cómo convertirse en novelista sin aprender a mentir? Una pregunta retórica que de entrada remite a una cita de Stendhal que, cuarenta y un años después, Modiano utilizará como epígrafe de Para que no te pierdas en el barrio «No puedo aportar la realidad de los hechos, sólo puedo ofrecer su sombra». Una pregunta que emparenta con la poética de Max Jacob,16 protector de uno de los grandes fantasmas modianescos, Maurice Sachs. En efecto, «el arte es una mentira, pero un buen artista no es un mentiroso», o mutatis mutandis: «Lo que se llama una obra sincera es aquella que está dotada de fuerza suficiente para dar realidad a la ilusión (…) en el momento en que uno engaña para lo bello es cuando se es artista»
