y representaciones, sobre la lectura y la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros.2
Piglia afirma que esta Buenos Aires de Russell se vincula directamente con ciertas tradiciones de la literatura rioplatense, particularmente con Felisberto Hernández y Onetti, donde la tensión entre objeto imaginario y objeto real no existe, porque todo es real. Es decir, el objeto de la memoria y de la imaginación comparten un estatuto de realidad. No es casualidad que Piglia tematice en su libro el 'bovarismo' como la desviación de tener por real lo que se lee en un libro, ni tampoco sorprende que Onetti describiera en ocasiones que Juan María Brausen se asombra de tal manera frente a su creación que, dada la sensación de poder que le genera, termina transformando la realidad creada en su verdadero mundo.3 Piglia concluía respecto al ensamblaje de Russell: "Lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño".4 Esta pérdida o debilitamiento absoluto del referente extraliterario frente a la representabilidad del fenómeno es central en la narrativa de Onetti,5 tal como lo es la idea de réplica –plano o mapa– en tanto ordenamiento visible de algo representado. Si un plano funciona en cuanto construye un lazo con lo real, no se trata de una copia con valor mimético; su iconicidad se justifica como un código que refiere al mundo real. En La vida breve el plano cumple una función metonímica que traspasa los límites de la ficción y la realidad, ya que representa la parte de un todo que se exteriorizará, pero que se apoya sobre una construcción imaginaria. Funciona como cifra de lo conocido, pero también como limitación ante lo desconocido; instaura un límite que en su propio acto instaurador traspasa e integra lo desconocido. Brausen describe la elaboración de un plano a través de la idea primigenia del médico Díaz Grey, localiza al personaje en un sitio todavía abstracto y nebuloso:
[L]evanté el plano de la ciudad que había ido construyendo alrededor del médico, alimentado con su pequeño cuerpo inmóvil junto a la ventana del consultorio; como ideas, como deseos cuyo seguro cumplimiento despojara de vehemencia, tracé las manzanas, los contornos arbolados, las calles que declinaban para morir en el muelle viejo o se perdían detrás de Díaz Grey, en el aún ignorado paisaje campesino interpuesto entre la ciudad y la colonia suiza. (VB II, cap. XIII, 662)
El mapa no se nutre de una mímesis, sino que se postula como posible escenario de una posición, la del médico, con límites imprecisos como la colonia Suiza o la zona rural desconocida. Fijar la topología en el plano constituye a su vez la condición de posibilidad de la acción, y por lo tanto de la existencia del médico. Este traspaso del plano representativo al de la acción es característico del gesto fundador de la novela. Como señala Ludmer:
Los lugares son a la vez 'zonas', 'espacios', 'lados', loci, tópoi, y grafías: la escritura de Onetti, sobre todo en La vida breve, es una topografía en sentido espacial y gráfico; el relato construye un dispositivo cuyos elementos, en posiciones diversas, son 'la espera' […], y 'al lado'/ 'al otro lado'. Esos elementos juegan metafóricamente como autorrepresentación del texto: como espacios, 'mundos' de la escritura y la ficción. De allí la presencia reiterada, hacia el final del relato, de los mapas (el plano de París, el mapa de Santa María): el mapa como diagrama y distribución, trazado, modelo reducido, posibilidad de guiar traslados […].6
Posteriormente, en el momento clave de la narración en el que Ernesto y Brausen/Arce huyen a Santa María, la ciudad aparece también señalada en un mapa: "Tracé una cruz sobre el círculo que señalaba a Santa María, en el mapa; estuve cavilando la manera más conveniente de llegar a la ciudad, examiné las variantes posibles" (VB II, cap. XVI, 682). Si la construcción del plano parte de la voluntad del narrador de ubicar al personaje que ha creado, el mapa ya ubica a Brausen en el mismo nivel de lo creado. No hay, en estos dos niveles de la representación, ninguna fisura, ninguna escala. Una vez creado el plano, queda libre el acceso.7 Si la representación se erige como el modo de acceso y presencia de lo real, no queda nada detrás por desvelar.
El traslado de Brausen/Arce y Ernesto hacia Santa María está no solo guiado por esta representación abstracta del esquema que constituyen el plano y el mapa, sino también determinado por la tensión creada frente a la ciudad 'real' Buenos Aires: "[E]stablecí el tiempo y el rodeo necesarios para llegar a Santa María a través de lugares aislados, poblachos y caminos de tierra, donde sería imposible que nos cayera en las manos un diario de Buenos Aires" (ibid.). Aquí hay un doble movimiento: en primer lugar, la lejanía se establece como negación, lo real no debe entrometerse en el mundo imaginario de Santa María. El paso de un espacio a otro es posible si se desvirtúa la naturaleza de la dependencia. Los brazos de Buenos Aires no alcanzan a Santa María y allí radica la posibilidad del traspaso de niveles. En segundo lugar, si Buenos Aires no fuera el punto de fuga que conecta –y a su vez desaparece–, la continuidad entre los dos niveles no sería posible.
Juntacadáveres retorna sobre la misma idea: "Es fácil dibujar un mapa del lugar y un plano de Santa María, además de darle nombre" (JC, cap. XX, 503). La reflexión se inserta en un pasaje que busca situar geográfica, física y moralmente a la ciudad y sus habitantes en el ámbito discursivo. Se trata de una construcción ("Yo inventé la plaza y su estatua, hice la iglesia, distribuí manzanas de edificación hacia la costa, puse el paseo junto al muelle, determiné el sitio que iba a ocupar la Colonia" ibid.). El gesto no es suficiente, ya que "hay que acarrear gente", y brindarles "cuerpo", "capacidad de olvido", "rostros inconfundibles". (Ibid., 504) De la imagen espacial delimitada surgen los personajes y sus caracteres, se conjuga la imagen del plano con el espacio, pero tanto el esquema como la conciencia de los personajes se encuentran lastrados por su carácter construido y maleable. El ordenamiento resultante no es el del plano como "un modelo cultural operativo", como constataba Ángel Rama en La ciudad letrada;8 ya que el modelo mismo y su capacidad de representación han sido resituados y resignificados.
Fig.1: Biblioteca Nacional de Uruguay. Archivo Literario. Colección: Juan Carlos Onetti. C.2. D. 12.-193. Donación Dorothea Muhr, 2007.
IV. Si Santa María existiera…
Las secuencias iniciales del documental Jamás leí a Onetti muestran a Tomás de Mattos (1947-2006), escritor uruguayo y ex-director de la Biblioteca Nacional de Uruguay, con un plano dibujado a mano [Fig. 1] de la ciudad de Santa María.1 De Mattos se refiere al mapa evocando una afirmación de Onetti: "Mas allá de mis libros no hay Santa María. Si Santa María existiera es seguro que haría allí lo mismo que hago hoy. Pero, naturalmente, inventaría una ciudad llamada Montevideo".2 La cita superpone nuevamente el esquema y la realidad y resitúa la dependencia entre ciudades correspondientes a planos diferentes, esta vez de manera biográfica. Se trata de una dependencia de los espacios reales y ficcionales ligada al autor. Si, como decía al inicio, indagar sobre tal grado de parentesco es preguntarse por la representación a nivel discursivo, el discurso de autor cumplirá también un papel en el discurso 'de' la ciudad. No porque justifique o dé pistas sobre cómo leer la obra, sino más bien porque se instaura en un terreno que establece la continuidad entre diferentes discursos. La perspectiva excede lo narratológico, pero se alimenta de ello. Concuerdo con Ferro en que el primer esfuerzo de la crítica por reponer el referente ciudadano privilegia una forma particular de la representación y del estatus del signo en la obra literaria.3 En su análisis de Para esta noche (1943), critica la búsqueda de un referente externo concreto para la ciudad innombrada que aparece en dicha novela. El autor considera que las investigaciones sobre la situación geográfica de Santa María son análogas. Afirma que estas "incluyeron insistentes inquisiciones al propio Onetti, cuyas respuestas pueden ocupar una notable antología de la digresión".4 A pesar de que retrotraer el sentido a un origen autorial o querer fijar la referencia a un espacio realmente existente, como si el discurso literario fuera descriptivo, no parece ser el gesto adecuado para una topología de la obra onettiana, Ferro
