der Geschichte! Was mögen die Gedanken des ehemaligen Formalisten sein, wie er sein eindrucksvolles Selbstbildnis nennt?
In den folgenden zehn Jahren entstehen noch einige Arbeiten, denen allen etwas Verzweifeltes, Hilfloses anhaftet. Stets tritt dem Betrachter ein in sich gekehrter, skeptischer Mann gegenüber, der sich eher zurückzieht als offensiv seinem Gegenüber begegnet. Wiederholt stellt er sich mit Pinseln vor der Staffelei dar
Eines seiner letzten Selbstbildnisse zeigt den Maler im Jahr 2002 S. 85: gealtert, in sich zusammengefallen, das Gesicht tief verschattet, links im Hintergrund erneut ein Schatten aus der Vergangenheit oder der Gegenwart. Auch diese Arbeit wirkt mehr wie eine Zeichnung in Öl denn ein ausgearbeitetes Gemälde. Resigniert blickt der Künstler am Ende seines Schaffens auf sich, den Betrachter und seine Vergangenheit. Die Darstellung hat etwas Opferndes gleich einer Ecce-Homo-Pose. Nach den Erfahrungen der 1990er Jahre, die um 2000 in den Nürnberger Eklat mündeten, zieht sich der Maler in sich zurück; nach einer Operation wenig später beendet er sein aktives künstlerisches Dasein.
1 — Die Angaben schwanken je nach Forschungsstand. In jüngster Zeit wurden etliche früher als eigenhändig angesehene Selbstporträts Rembrandts als Schülerarbeiten eingestuft.
2 — Alexandra E. Petri: Selbstporträts berühmter Künstlerinnen. Blick auf die Welt durch das Ich, in: National Geographic, 29.05.2018, https://www.national-geographic.de/geschichte-und-kultur/2018/05/selbstportraets-beruehmterkuenstlerinnen-blick-auf-diewelt-durch (zuletzt eingesehen am 27.06.2021).
3 — Das Blatt befand sich bis Juni 2021 in der Merseburger Willi-Sitte-Stiftung und war dort als „Kopfstudie mit Strohhut“ aus dem Jahr 1940 erfasst. Im Ausst.-Kat. Berlin 1982 wurde es auf S. 17 ganzseitig in Farbe und im Handzeichnungsband von 1992 (S. 11) ebenfalls ganzseitig, jedoch in schwarzweiß reproduziert.
4 — Zu beiden vgl. die Beiträge von Dorit Litt in dieser Publikation S. 176, 194.
5 — Vgl. hierzu den Beitrag des Verfassers in dieser Publikation S. 206.
6 — Prof. Dr. Rudolf Zuckermann kam 1955 nach Halle (Saale), wo er bis zu seiner Emeritierung 1979 arbeitete und lehrte. 1957 wurde er zum Professor mit Lehrauftrag an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg berufen. 1993 übersiedelte er zu seinem Sohn nach Berlin. Neben seinem Selbstporträt schuf Sitte in Zuckermanns Auftrag auch das Warschauer Paar (S. 361) und das Kafka-Bildnis (S. 323). – Über Rudolf Zuckermann vgl. einführend den auf der Website des Historischen Archivs der Deutschen Gesellschaft für Kardiologie – Herz- und Kreislaufforschung e. V. abrufbaren Vortrag, den Dr. Dieter Schwartze am 05.10.2011 in Halle (Saale) hielt: https://historischesarchiv.dgk.org/files/2015/10/R.Z.Vortrag-5.10.2011.pdf (zuletzt abgerufen am 27.06.2021).
7 — Ein Teil dieser Porträtsammlung mit Selbstdarstellungen von Manfred Böttcher, Charles Crodel, Ulrich Hachulla, Fritz Müller, Karl Erich Müller, Werner Rataiczyk, Hannes H. Wagner und Fotis Zaprasis – alle aus den 1960er Jahren – befindet sich heute im Bestand des Kunstmuseums Moritzburg Halle (Saale).
8 — Vgl. hierzu den Beitrag von Ilka Rambausek in dieser Publikation S. 302.
9 — Dieses Motiv taucht zehn Jahre später in seinem Courbet gewidmeten Atelierbild (S. 73) erneut auf.
10 — Vgl. ähnlich auch das Liebespaar im Atelier, 1990, Öl auf Hartfaser, 125 × 90 cm, Privatsammlung.
11 — Hütt 1994, S. 82.
12 — Vgl. hierzu den Beitrag von Dorit Litt in dieser Publikation S. 246.
Selbstverortung mittels Stillleben
Thomas Bauer-Friedrich
Auf den ersten Blick wirkt das Gemälde nicht wie ein „typischer“ Sitte: Stillleben malt er nur wenige im Laufe seiner langen Schaffenszeit, darüber hinaus zeugen der Farbauftrag und die Anwendung der Collage-Technik von Einflüssen der klassischen Moderne bzw. der westlichen Kunst. Die gesamte formale Gestaltung ist ein Affront gegen die Forderungen des Sozialistischen Realismus. Collagierte Arbeiten finden sich in Sittes Schaffen ausschließlich im Jahr 1961. Bei einigen Gemälden und Zeichnungen integrierte er Zeitungsausschnitte aus der lokalen Tageszeitung Freiheit, wie hier aus der Ausgabe vom 12. September 1961, oder dem Zentralorgan der SED, dem Neuen Deutschland.
Im Kontrast zu den non-konformen malerischen Elementen des Bildes bergen die collagierten Zeitungausschnitte politischen Zündstoff: Schnell findet das Auge des Betrachters die Namen Willy Maertens (1893–1967), von 1945 bis 1964 Intendant des Thalia Theaters in Hamburg, und Gotthard Müller, Oberspielleiter des Schauspiels Leipzig. Letzterer wandte sich in einem offenen Brief gegen einen Beitrag Maertens’ im Münchner Merkur. Am Beispiel der Stücke Bertolt Brechts ging es um die Frage, ob Kunst politisch sein darf. Maertens beantwortet sie mit einem klaren Nein: „Um zu verhindern, daß Kunstwerke auf der politischen Ebene diskutiert werden, halte ich es bei der augenblicklichen politischen Situation nicht für angebracht, Stücke von Brecht aufzuführen.“1 Gotthard Müller forderte demgegenüber dezidiert, dass Kunst politisch sein müsse. Er argumentierte, dass man angesichts des Brecht-Verbots in der Bundesrepublik nicht wie „viele Künstler nach 1933“ den Fehler machen dürfe, den „Weg des Zurückweichens und der […] bedingungslosen Kapitulation“ zu gehen.2 Ihm geht es um eine
