actuado, analizando la trama social subyacente. En Aparajito el hijo se libera ideológicamente de la madre sin dejar de quererla, conforme al pensamiento de Ray, ajeno al fanatismo y a la superstición, y al contrario abierto a la modernidad y al contacto con Occidente. Sin adentrarnos en una especulación sociológica, sería arbitrario oponer Madre India a Aparajito como un producto más “auténtico” por catalizar más los sentimientos del público popular. Al revés, los retratos y los climas creados por Ray son hechos desde y mediante una distancia crítica que requiere de una representación diegética de tipo occidental y no de fantasías sensibleras para evadir durante tres horas la dura realidad.
Muy diferente es su posterior Charulata (Charulata, 1964), una película muy a lo occidental no solo por el tratamiento fílmico sino por su tema. El mismo Ray la consideró como su obra más lograda, por su pulimento y delicadeza, cuidados al máximo, al extremo de haber sido él su propio camarógrafo, además de guionista, director y compositor musical. Adaptada de una novela corta de Tagore, se ubica en el ambiente de la burguesía intelectual bengalí de fines del siglo XIX, que formando parte del establishment colonial, no dejaba de tener discusiones sobre el rumbo que el país debería emprender.16 Rodada íntegramente en los interiores de una mansión colonial victoriana en Calcuta, se nos presenta un triángulo amoroso entre Charulata, la bella esposa del rico y dinámico Bhupati, propietario de un diario publicado en inglés, y el joven y poco adinerado Amal, con pretensiones de escritor, primo de Bhupati. Mujer solitaria, elegante y encerrada que apenas si observa el mundo exterior con unos prismáticos desde una rendija de la ventana, Charulata es, como lo dice el título inglés, the lonely wife. En cambio Bhupati es un hombre dinámico, práctico y anglófilo, volcado a resolver problemas periodísticos y políticos, poco interesado en arte, poesía y todo aquel acervo bengalí que la esposa sí cultiva en silencio, venciendo su tedio. Bhupati vive engañado creyendo que es un buen marido por la vida cómoda que le brinda a su esposa, sin darse cuenta de que no le presta atención. Para él la sustancia del mundo está en el trabajo productivo y eficaz, pues como comenta Ishaghpour, ha interiorizado totalmente el Occidente pese a ser partidario de la independencia.17 En el mundo de Charulata no hay cabida para ese pragmatismo, sino al contrario, mucho espacio para cultivar el afecto y la belleza de los valores nativos. Todo transcurre en calma hasta la llegada de Amal a instalarse por un tiempo en la casa. Su presencia y su interés por la literatura y la música serán perturbadores, dado el lugar intermedio que ocupa entre Charulata y su esposo, pues su idealismo y su amor al arte coexisten con su arribismo. Amal comparte con Charulata una común afición por la poesía; juegan, cantan juntos, se hacen bromas, casi como dos primos adolescentes cuyos deseos incestuosos afloran y se van. Sin embargo, todo es implícito, todo transcurre en el plano de lo no dicho, de silencios largos y de acciones que parecían iniciarse pero quedan suspendidas.
La escritura como mediación entre los personajes atraviesa toda la historia. Mientras Bhupati es un periodista político que desdeña la literatura, la complicidad entre ella y Amal se va anudando en torno a textos bengalíes que leen en común y a los que cada uno escribe, con deseos de reconocimiento mutuo mezclados con admiración y celos. Sin que haya ocurrido ni se haya dicho nada explícito, Charulata se siente unida a Amal por algo que está por encima de la banalidad cotidiana. Por eso se ríe a solas cuando escucha a Amal rechazar un ofrecimiento del marido para influir para casarlo con una joven heredera de una familia de fortuna, irse con ella a Inglaterra y estudiar abogacía en la capital del imperio. Sin embargo, Amal partirá para más adelante enviar desde Londres a los esposos una breve carta anunciando su matrimonio. Sintiéndose traicionada, Charulata se va a su habitación, donde rompe en llanto clamando el nombre de Amal, todo lo cual es escuchado por el marido. Con el ingreso de Amal al pasado los esposos se reconcilian sin ilusiones, aunque ése haya sido el precio pagado por Bhupati para reconocer en sus propios sentimientos la importancia de la poesía y la literatura de las que había renegado, expresados en una publicación literaria bengalí que decide fundar para que Charulata la dirija. Me explayo en este desenlace para subrayar la importancia que para Ray tiene la escritura en el descubrimiento de la identidad y la expresión de los sentimientos. Es gracias a esta que la heroína se encuentra a sí misma y su lugar en el mundo como escritora, y también el principio que le permite diferenciarse del marido. Sin ningún simbolismo forzado, la dualidad Charulata-Bhupati va más allá del “bovarysmo” de la novela burguesa; ella permanece del lado de los valores culturales nativos y él con la idea de un Estado moderno e independiente. Ray parece proponer una síntesis de la India y Occidente.18 La opción del realizador por un lenguaje diegético y a la europea le sirve precisamente para decantar una estética fílmica que traduce con mayor eficacia, al menos para mí, la sensibilidad de este país, a diferencia de las otras obras, que acaso tengan mayor valor sociológico por ser géneros masivos una y otra vez repetidos.
Algunas reflexiones generales. Al margen de sus grandes diferencias, estos tres realizadores concitaron el interés, si no la admiración, como el caso de Ray, de la crítica internacional, pero al mismo tiempo del gran público hindú en base a narraciones a menudo ajenas a la perspectiva hedónica de la matriz cultural del entretenimiento occidental, reticente a presentar el sufrimiento y la humildad como aspectos sublimes de la condición humana por ser juzgados de mal gusto. La confluencia de popularidad, rentabilidad y reconocimiento artístico público es una particularidad del cine hindú, infrecuente en otros cines, que denota una relación singular de sus élites culturales con unos públicos variadísimos culturalmente, lo cual parecería poco comprensible en buena parte del cine occidental contemporáneo. Ejemplo típico de ello es la obra de Raj Kapoor, lanzado a la celebridad con una película cuyas canciones y cuyo guión fueran escritos por gente afín al partido comunista, y con música de Ravi Shankar, dándole no obstante ganancias inmensas al capitalismo de Bollywood y cosechando éxito en países del Medio Oriente,19 hechos que muestran claramente que las industrias culturales y la modernidad no son patrimonio exclusivo de Occidente.
En efecto, la trayectoria del cine hindú constituye un ejemplo (y no el único, como pretendo sustentar) de cómo los modos de narrar mediante imágenes son constructos insertos en la especificidad de las culturas y de la experiencia de los sujetos que viven y actúan en ellas como productores y consumidores. Eso no significa que la India haya permanecido en una arcadia de tradiciones milenarias, simplemente reproduciendo en el celuloide los legados de las artes antiguas. Al contrario, esa cinematografía ha seguido un curso evolutivo que forma parte de la modernidadmundo, como en otras que, salvo error, parece inevitable. La combinación del negocio rentable con la riqueza mitológica de la India, mantenida por su intensa religiosidad, así como con su gran diversidad, es quizá un elemento decisivo para su configuración. A título de especulación, la relación del cine con la integración moderna de la India no parecería ser una conjetura descabellada, como da cuenta la obra misma de Satyajit Ray. Hobsbawm ha afirmado cómo a lo largo de los siglos XIX y XX sinnúmero de tradiciones occidentales fueron creadas, inventadas al calor de la industrialización, ya sea para afirmar el poder simbólico de las burguesías triunfantes, para infundir en el pueblo sentimientos nacionales de pertenencia, o por idealizar un pasado que se va.20 Precisamente, el cine hindú creció dándole a sus públicos dosis abundantes de leyendas antiguas mientras las ciudades se llenaban con inmigrantes, humo tóxico y desocupados. Pero lo más característico ha sido la evolución lingüística a partir del cine sonoro. Así como se recortó la difusión de películas dialogadas en ciertas lenguas europeas, favoreciendo indirectamente al cine subtitulado de Hollywood que pesaba por su star system, en la India multilingüe, Bombay se decidió como principal foco productor a hacer cine en la mayoritaria lengua hindi, apuntando sobre todo a las zonas norteñas del país, pese a que su lengua regional es el maharati. En Calcuta la producción fue relativamente menor y se hizo en bengalí e inglés por el peso de la metrópoli. En el sur se rodaron desde Madrás obras principalmente en tamil y telugu, que llegaron a rivalizar con las cintas de Bombay. El aislamiento fue paliado con versiones dobladas a otra u otras lenguas, sin eliminarse esa atomización. Pero a la inversa, el uso extendido de lenguas eminentemente locales, como las del sur del subcontinente, ha permitido a sus hablantes reconocerse más fácilmente al oír sus propios acentos salir de la pantalla,21 del mismo modo en
