Pero interculturalidad no significa en este caso calidad. Desde los años sesenta la producción hindú no ha bajado de doscientos largometrajes anuales, y en 1999 fue de setecientos sesenta y cuatro, con la astronómica cantidad de 2.860 millones de espectadores.23
No obstante, la mayor parte de la producción es mediocre, pues la receta consabida de danza y canciones que reinventa la tradición se ha ido repitiendo hibridada a su vez con motivos foráneos y permeando el cuadro social de una modernidad pobre y desigual. Considerando que la danza y la música fueron un eficiente acicate para consolidar las audiencias del filme sonoro hace décadas, esto dio lugar finalmente a un espectáculo perfectamente contemporáneo, pero distinto del occidental debido a la particularidad del estatuto diegético hindú en la producción masiva (al margen del cine no industrial como el de Ray) y en virtud del modo en que los espectadores se relacionan con la pantalla. El tiempo de duración de un melodrama cantado y bailado puede ser fácilmente de unas dos horas y media o tres, y la asistencia es frecuentemente familiar. La atención que se le presta a la película es muy singular, pues median en su lectura las canciones interpretadas en playback por reconocidos artistas, e incluso las orquestas y sus compositores. No puede dejar de evocarse el rol del musical–mencionado páginas atrás– en la formación de los públicos cinematográficos occidentales de los años treinta a cincuenta. Cine, disco, radio, incluso televisión son medios de comunicación cuyas historias están enhebradas entre sí, aunque de un modo singular según el área cultural. En la India el vínculo del cine (o de la imagen) con la música se solidificó hacia los años ochenta, dando lugar al cine hindú genérico contemporáneo, el all-India film, emblemático y comercial, que, sin embargo, como señala Alberto Elena:
[…] nunca renunciaría al importante efecto diegético de sus números musicales, que más allá del alcance de sus letras o la introducción de un cierto lirismo, operan como invitaciones a la recapitulación y a la reflexión sobre la historia que está siendo contada, a modo de oportuna coda que ningún espectador indio vive realmente como una interrupción de la narración.24
El camino del all-India film ha sido paralelo al de la modernidad de este país. La adopción de instrumentos musicales occidentales y formas de origen anglosajón como el rock abunda en la producción actual. Esto es acicateado por los mercados cautivos de la diáspora hindú establecida en los Estados Unidos y en Gran Bretaña, entre otros países, modificando los imaginarios, que de las temáticas del sufrimiento pasa a las preocupaciones por el progreso familiar y el ascenso social. A su vez esto provoca una mirada hindú propia hacia el mundo, una “contramirada” si el término tuviese una acepción ideológica. Los paisajes suizos o escoceses han empezado a ilustrar melodramas con cuatro horas de números de danza y baile25 en películas como las de Yash Chopra. A partir de los años noventa, la occidentalización de los gustos ha evolucionado conforme crecieron las clases medias, y star system mediante, Bombay (Bollywood) adoptó francamente los referentes del look hollywoodense, ya que:
Súbitamente el Tercer Mundo comenzó a parecerse al Primer Mundo […] de la fábrica de sueños brotaron criaturas estandarizadas: actrices que parecían modelos felinas y actores de musculatura prefabricada con cara de bebe, todos idénticos. Los negocios florecieron para los cirujanos plásticos y los dentistas. Los gimnasios de Mumbai (Bombay) empezaron a desbordarse.26
Sin embargo, nada de ello es lineal. Las temporalidades sociales más parecen guiadas por una secularización distinta a la occidental. En el cine más exitoso en lo comercial coexisten idealizados una realidad fuertemente competitiva, individualizada y elitista con la unidad familiar y sus rituales religiosos. Los idílicos paisajes europeos son tan poco realistas como los personajes que los animan, y todo ocurre como si el cine se convirtiese en vehículo protector de la nostalgia de un mundo hermético y más seguro que preserva las tradiciones y el espacio privado de los sentimientos, ignorando la furia de un mundo hostil y desigual. Se torna así en un arte escapista.
¿Significa esto que la producción de la India se haya subordinado a la mirada estadounidense? No puede responderse taxativamente que no. El naturalismo de la narración hegemónica hollywoodense no se impone sobre la abundancia de canto y danza del espectáculo musical hindú, fuertemente institucionalizada entre sus productores y espectadores. Y estos últimos, por dispersos que estén en otros continentes, no constituyen más que un segmento, un gusto particular de la audiencia mundial, salvo casos excepcionales “recuperados”, como es el de la realizadora Mira Nair. En cambio, el cine de la India parece jugarse un desquite –ciertamente limitado– frente a la hegemonía del norteamericano. Si los retratos hollywoodenses de la etnicidad hindú fueron inferiorizantes desde épocas que se remontan al Gunga Din (1939) de George Stevens y a los Tres lanceros de Bengala (Lives of a Bengal lancer, 1934) de Henry Hathaway, presentando a los indios como personajes torpes, peligrosos y de tez marcadamente oscura frente a la destreza y el heroísmo inglés, de clara connotación imperialista,27 esto se ha convertido en algo cada vez más inverosímil y políticamente incorrecto, o bien en divertimiento estereotipado para niños y adolescentes como en Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the temple of the Doom, 1984) de Steven Spielberg. Si el inglés de pura cepa Ben Kingsley interpretó a un convincente Gandhi en el filme homónimo de Richard Attenborough (1982), debió ser el bengalí Victor Banerjee quien interpretara al personaje de Aziz H. Ahmed en Passage to India de David Lean (Pasaje a la India, 1984) en que este es injustamente acusado por los británicos de haber abusado sexualmente de Candice Bergen violando el tabú colonial de la mezcla de indios y blancos. Al contrario, rodar películas en Europa y Estados Unidos es una acción afirmativa de aspiraciones de bienestar indicadoras de cierta conciencia posible que hasta los años setenta era casi impensable.
Japón
También es señal de una apertura a Occidente muy distinta la del cine japonés, que ha permanecido mucho más encerrado dentro de sus propias fronteras, pese al formidable desarrollo económico de ese país. En el 2005, la producción fílmica nipona seguía siendo muy abundante: más de trescientos cincuenta largometrajes, aproximadamente un veinte por ciento menos que durante la década de 1950, aunque las audiencias de las películas nacionales constituían aproximadamente el cuarenta por ciento del total, contra el setenta por ciento del público de la década mencionada.28 Y los públicos del cine extranjero, que compraron 116 millones de boletos en 2005, prefieren mayoritariamente la producción de Hollywood. La america-nización del gusto cinematográfico por cierto no data de ayer, pero su progresiva implantación no ha impedido la persistencia de las huellas de la mirada original del cine de las primeras décadas, que traía consigo un antiguo acervo pictórico y escritural, a cuya sofisticación han tratado de dar continuidad en el marco moderno los grandes artesanos cinematográficos del Japón.
Los tempranos inicios de este cine se debieron, como en el resto del Extremo Oriente, a la llegada de producciones y exhibidores occidentales.29 Al igual que en la India y en la China, el magnetismo de la imagen en movimiento habría sido equivalente al que alcanzaba en otras regiones del mundo. Pero lo singular consistiría en el fácil vínculo del espectáculo con las artes escénicas locales, pues pasó muy poco tiempo antes de que se filmasen danzas de geishas de los barrios galantes de Kyoto y Tokio. Los inicios del cine japonés se entroncarían con el teatro kabuki tradicional y sus derivados shingeki (teatro “a la europea”) y shimpa, versión modernizada del kabuki. Un hilo conductor habría llevado una antigua tradición de narrativa escénica que data del siglo XVIII, la de las marionetas Bunraku, hacia el kabuki y de ahí a la pantalla en diferentes y sucesivas versiones hasta los años sesenta.30
Constatamos que desde esos inicios tempranos el cine del Japón dividió sus géneros –y acaso sus imaginarios– entre lo tradicional y lo nuevo, instaurando diferencias claras entre el jidai-geki (el filme de época, rodado preferentemente en Kyoto) y el gendai-geki
