Léon geblieben, hätte ein solches Aufschieben und Verschweigen unnatürlich, gezwungen, gewollt gewirkt statt überzeugend kindlich.
Auch der Wechsel zurück in die personale Erzählperspektive entfaltet seine Wirkung um ein Vielfaches verstärkt: Die eindringlichen Emotionen, die dort gezeigt werden, auch Léons Schuld, kontrastieren mit der Nüchternheit des vorangegangenen Berichts.
Suchen Sie in Ihrem Roman nach einer Szene, deren dramatische Wirkung Sie durch Perspektivwechsel verstärken können. Wenn Sie das so geschickt anstellen wie Gertrud Fussenegger hier, wird der Leser sich nicht aus seinem Erzähltraum gerissen fühlen, sondern im Gegenteil noch tiefer in Ihre Geschichte versinken.
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*) Es gibt viele Möglichkeiten, Spannung und Suspense zu definieren. Folgende erscheinen mir zweckdienlich.
Spannung = Ungewissheit darüber, wie ein Konflikt gelöst wird.
Suspense = Spannung + gespannte Erwartung + emotionales Interesse am Ausgang des Konflikts.
Informationsvorsprung von Leser oder Romanfigur
Ich weiß etwas, was du nicht weißt
Als er wieder draußen ist, pfeift er vergnügt: Jetzt liegt der Fall klar. Er fährt im Geist mit dem Finger darüber, und es gibt einen klaren Ton, wie ein gut gefülltes Glas Wein.
Dieser Ausschnitt aus dem extrem abgefahrenen SF-Roman »Quantum« von Hannu Rajaniemi (Piper Fantasy 2011) zeigt einen Charakter, Isidore, der gerade von einem Treffen mit einer Verdächtigen kommt und offenbar mehr weiß als der Leser. Wer hat den Chocolatier ermordet, wie und warum? Genauer: Isidore weiß mehr, als der Autor den Leser wissen lassen möchte. Das ist ein klassisches Mittel, um Spannung zu erzeugen.
Diese Methode bietet mehrere Vorteile: Zunächst muss der Leser anerkennen, dass der POV-Charakter, meist Heldin oder Held, ziemlich clever ist – cleverer als er. Ein Grund für den Leser, den Helden zu mögen oder ihn zumindest zu bewundern.
Und: Der Leser rätselt. Zu rätseln gehört zu den Lieblingsbeschäftigungen von Lesern. Im weiteren Verlauf der Geschichte kann der Autor den POV-Charakter Dinge tun lassen, die, wenn der Leser sie nicht gleich versteht, er mutmaßlich diesem noch nicht gelösten Rätsel zuschreibt. Sprich: Er wird das Buch nicht gleich frustriert in die Ecke schmeißen.
Diesen Wissensvorsprung seines Charakters können Sie nahezu beliebig in die Länge und durch den Roman ziehen. Was zugleich die Schwierigkeit und die Gefahr ist: nicht zu erkennen, wann der späteste (und damit optimale) Moment gekommen ist, das Rätsel zu lösen.
Es bleibt nicht die einzige Gefahr. Stellen Sie als Autorin das falsch an, fühlt der Leser sich hingehalten. Vor allem dann, wenn das Geheimhalten künstlich wirkt. Ob es das tut, steht und fällt damit, wie konsistent Sie in der gewählten Perspektive erzählen.
Beispiel.
Gerade in der Ich-Perspektive wirkt es unglaubwürdig, wenn die Erzählerin ein wichtiges Geheimnis, das ihr bekannt ist, anspricht, es aber nicht verrät.
So habe ich den Roman »Sister« von Rosamund Lupton (Piatkus 2010 / eigene Übersetzung / dt. »Liebste Tess«) auch wegen einer solchen, für mich sehr gewollt und künstlich wirkenden Konstruktion beiseitegelegt.
Die Erzählerin schreibt an ihre tote Schwester und über den Mord, dem sie zum Opfer gefallen ist. Den Mörder und die Umstände kennt sie, aber sie verrät sie dem Leser nicht – mit einer an den Haaren herbeigezogenen Begründung:
Und es geht darum, dir zu sagen, warum du ermordet wurdest. Ich könnte am Ende beginnen, dir die Antwort geben, die letzte Seite, aber du würdest eine Frage stellen, die ein paar Seiten weiter zurück führt, dann noch eine, den ganzen Weg dahin zurück, wo wir jetzt sind. Also werde ich dich einen Schritt nach dem anderen führen, so, wie ich selbst dahinterkam, ohne mit meinem Wissen vorzugreifen.
Allein dass die Autorin hier den Bedarf hat, das Geheimhalten zu begründen, zeigt schon, wie fadenscheinig diese Konstruktion ist.
Das können Sie auch auf alle anderen Erzähltechniken anwenden: Immer, wenn Sie etwas ausführlich begründen oder erklären, liegt etwas im Argen. Erklärungen des Autors lösen keine Probleme, sie machen lediglich darauf aufmerksam.
Suchen Sie den Fehler und beheben Sie ihn – erzählerisch.
Ich jedenfalls werde das Rätsel, wer den Chocolatier ermordet hat, hier nicht aufdecken, so künstlich Ihnen diese Geheimniskrämerei auch vorkommen mag.
In der Regel erlauben die Leser dem POV-Charakter einen Wissensvorsprung und sind gerne bereit, sich dafür sehr weit an der Nase herumführen zu lassen. Wie weit, das ist leider von Leser zu Leser verschieden.
Anders stellt sich die Sache bei auktorialer Erzählperspektive dar. Der Erzähler dort ist kein Charakter des Romans. Stattdessen wird er als externer Erzähler wahrgenommen und akzeptiert. Der Leser verzeiht ihm jedwede Finte und Finesse, mehr noch: Der Leser erwartet, von ihm möglichst wirkungsvoll genasführt zu werden.
Wenn im auktorialen POV eine Romanfigur mehr weiß als der Leser, wird dies als erzählerisches Mittel erkannt und nicht als etwas, was den Charakter seine Glaubwürdigkeit kostet.
Der andere Fall eines Wissensvorsprungs: Der Leser weiß mehr als der POV-Charakter. Das klassische Beispiel: Im Keller sitzt das mit einem Samowar bewaffnete Monster Edeltrud, bereit, jedem Teenager, der zufällig die knarrenden Stufen hinabsteigt, gnadenlos eine Tasse selbst zubereiteten Kamillentees einzuflößen. Wir Leser schreien den Teenagern mental zu: »Tu’s nicht! Da unten sitzt Edeltrud!« Und wollen natürlich, dass die Teenager dennoch hinunter gehen, obwohl sie den Kamillentee ja schon auf der Treppe riechen können.
Die Spannung hier resultiert daraus, dass der Leser Gefahren früher erkennt als der Held und hilflos mit ansehen muss, wie der von uns geliebte Charakter in die Gefahr hineinläuft. Diese Hilflosigkeit ist ein gewaltiger Reiz, den wir im Leben außerhalb eines Buchs tunlichst vermeiden. Beim Lesen aber setzen wir uns ihm gerne aus, weil er dort nur simuliert wird.
Die Technik bietet unendlich viele Ausgestaltungsmöglichkeiten, etwa bei Geschichten, die nicht chronologisch erzählt werden oder wo der Leser das Ende schon am Anfang erfährt.
Die Gefahr: Der POV-Charakter – man denke an den Teenager, der nicht weiß, dass Kamillentee Gefahr bedeutet – erscheint dem Leser wenn nicht als dumm, so doch als nicht an den Grenzen seiner Möglichkeiten agierend. Das sollten Sie ausgleichen.
Beispiel. Sie legen vorher an, dass besagter Teenager Heuschnupfen und eine verstopfte Nase hat und so den Tee nicht riechen kann.
Bestseller-Autorin Patricia Cornwell gönnt den Lesern in »Bastard« (Hoffmann und Campe 2011) einen Wissensvorsprung gegenüber ihrer Ich-Erzählerin Ray Scarpetta. Cornwell sagt dazu: »Es ging mir darum, den Fall eines jungen Mannes, der mit einer sehr ungewöhnlichen Waffe ermordet wird, aus Kays Sicht zu schildern. Der Leser mag dabei oft in seinen eigenen Erkenntnissen ein Stückchen weiter sein als Kay. Ich habe diesen dramatischen Trick ja schon mehrmals in meinen Büchern angewandt und benutze ihn immer gerne, wenn Kay privat stark involviert ist.« (aus: Bücher 1, 2012, S. 51).
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