современного музыкального сознания. Действительно, гармонический язык автора, причудливые изгибы его тем, замысловатые узоры письма, все это столь необычно, столь чуждо нам, что, несомненно, обречено на долгое невнимание и, быть может, даже на враждебность» [цит. по: 127, 35]. Негативные отзывы, граничащие с издевательством, довелось получить и С. Прокофьеву, и К. Дебюсси, и И. Стравинскому, и многим другим. Характерна также реакция «Daily Mail» на Пять пьес для оркестра ор. 16 А. Шёнберга: «Если это вообще музыка, то это музыка будущего и, мы надеемся, далекого будущего» [цит. по: 148, 92].
Однако искусство несмотря ни на что продолжало развиваться под знаком открытия. В разных стилях даже кажущийся возврат к прошлому оказывался подчиненным эксперименту. Так, фольклорные первоосновы, обнаруженные в венгерской песне Б. Бартоком и ярко претворенные им в собственном творчестве, воспринимались как не меньшая дерзость, чем его новаторская техника композиции, «варварской» гармонии. Обращение к стилю нидерландских мастеров XV–XVI вв. в сочетании с додекафонией позже привело к эффекту «уравнения с двумя неизвестными» в «лирической геометрии» (Г. Аймерт) А. Веберна – широкая публика столь же мало знала о традиции, к которой обращался этот мастер, сколь и об оригинальной системе, откристаллизовавшейся в его творчестве. Стравинский открыл джаз раньше, чем начался собственно «век джаза», согласовавшийся и с установкой на инновацию, и с «эстетикой чудесного» в XX в. Случай Стравинского свидетельствует о том, как художник сознательно формировал вкусы и представления своей аудитории – в противоположность Веберну, выносившему этот показатель за скобки. Не случаен и сам статус Стравинского – законодателя музыкальной моды. Все эти противоположные по установкам и достигаемым художественным результатам экспериментаторы ориентировались на «изобретение» в культуре.
Поиск новых форм в искусстве – неотъемлемое свойство современной культуры, одна из наиболее значимых ее ориентаций. Мысль о «начале новых времен», часто сопровождаемая признанием кризиса культуры, разделялась многими в первые десятилетия ХХ в. Так, в 1911 г. один из представителей «Голубого всадника», Ганс Титце, провозгласил «мощный шок всей нашей культуры» [цит. по: 226, 399] – идею, разделяемую экспрессионизмом в целом. Позже, в 1920–1930-х годах, Ганс Эйслер указал на «кризис концертной музыки», происходящий под воздействием нововведений в технике, а Поль Валери в 1928 г. потребовал «преобразовать всю технику искусства» [цит. по: 161, 225]. Своеобразное мотто культуры XX в. – слова Стефана Георге: «Я чувствую воздух иных планет». «Новая красота» – слова Василия Кандинского; «новая музыка – музыка небывалая» – формулировка Антона Веберна, «новое звукосозерцание» отстаивал чуткий музыкальный критик В. Каратыгин. Русские футуристы работали с «новым словом», «новой структурой слова». Н. А. Рославец выступил в роли изобретателя «новой системы
