оказалась середина 1920-х: именно в это время для советских композиторов позитивно решился вопрос о судьбах оперного жанра. Во многом это было связано с постановкой двух опер: «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева и «Воццек» А. Берга. Постановка оперы Прокофьева воспринималась как явление, определившее судьбы русской оперы. Знаменательно признание: «Демаркационная линия, отделяющая будущее русской оперы от ее прошлого, проведена» [88]. В «Воццеке» Берга виделось доказательство того, что «опера обрела новое право на существование» [33]. Эти доводы были чрезвычайно важны для судьбы жанра, опровергнув бытовавшие ранее теории «отмирания оперы и балета», типичные для многих деятелей Пролеткульта и РАПМ. Большое влияние на многих советских композиторов оказали также постановки в СССР опер Э. Кшенека «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает».
Среди советских опер и балетов 1920-х годов, значительно преобразующих традиции или даже идущих вразрез с ними, но в то же время являющихся попытками ответить на вопрос о будущем этих жанров, можно выделить балет В. Дешевова «Красный вихрь» (1924), урбанистическую оперу того же композитора «Лед и сталь» (1930), а также «Северный ветер» (1930) Л. Книппера. Вершину оперных исканий ознаменовала новаторская опера Д. Шостаковича «Нос». Театральное экспериментаторство, присущее всему периоду 20-х годов, сказалось на работах таких разных по творческим взглядам и эстетическим позициям художников, как К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, В. Мейерхольд, А. Таиров, С. Эйзенштейн. Театральные опыты сильнейшим образом воздействовали на музыкальное искусство. В подобном влиянии театра на музыку, а так же в обратном – музыки на театр – отразилось также общее стремление к синтезу искусств, принявшее в это время многообразные формы.
К концу 20-х годов все более заметным становится отход от крайне экстремистских установок футуристов. Печально известные строки В. Кириллова: «Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства цветы» – уже кажутся многим не просто вопиющим анахронизмом, но циничным отрицанием основных категорий эстетики и ценностей культуры. Правда, чтобы преодолеть излишества «левой фразы» в искусстве, потребовались усилия многих художников, напряженные дискуссии, борьба и подвижнический труд, зачастую заканчивавшийся трагически.
Очевидны новаторские завоевания и теоретической мысли о музыке: теория метротектонизма Г. Конюса, теория многоосновности ладов и созвучий Н. Гарбузова, теория ладового ритма Б. Яворского, теория интонации и музыкального процесса Б. Асафьева. Важный толчок советским разработкам дало знакомство с «энергетической теорией» Э. Курта, отвечающей повышенному динамизму своего времени. К 1920-м годам окончательно кристаллизуется техника композиции и оригинальная система Н. Рославца. В 1920 г. Л. Термен изобрел электронный музыкальный инструмент терменвокс.
Тем самым
