является “ошибкой” по отношению к первоначальному идеальному замыслу природы – основным тонам, и аналогичная “ошибка” происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замы сел и должен перевести его на нотный язык. И лишь “темперированную” часть этого замысла он доносит до слушателей.
Но неизбежность этой “ошибки” вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на по иски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить все условности и создать без них нечто новое. И случается, что где-то уже во второй половине жизни композитор, который отбрасывал какую-то технику, создает новую рациональную регламентацию музыки. Если мы обратимся к XX в., то увидим, что Шёнберг сознательно выстроил свою 12-тоновую систему; Стравинский и Шостакович не строили свою теорию сознательно, но мы сами можем увидеть ее в произведениях этих композиторов.
Все эти многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, беспрерывное возвращение к “обертонам”, постижение новых рациональных приемов и приближение к истине открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно» [151, 106–107].
Подобный подход к электронике означал, что идея нового, единственно верного пути в музыке оказалась неприемлемой. Завоевала право идея множественности, допуска разных моделей «музыки», разных решений. Электронная музыка дополнила инструментальную и вокальную. Тембровая выразительность электроники в ряде случаев была подчинена более высоким задачам: так, контраст «живого» и «неживого» звучания составил образную, концепционную основу композиции С. Губайдулиной «Vivente – non vivente» (1970). Эксперименталь ная установка в этом «опытном» искусстве оказалась быстро преодоленной в творчестве советских композиторов: даже такой энтузиаст электроники, как Э. Артемьев, быстро отошел от структуралистских установок – электроника у него в дальнейшем вошла в миксты с иными «музыками».
Огромное воздействие на советских композиторов оказал стиль А. Веберна: в числе прочего, ясно проявилась установка на веберновский тип цикла (особенно в сочинениях Р. Леденёва) [145, 170]. Среди особенностей претворения додекафонии советскими композиторами – соединение национальных и фольклорных тенденций с додекафонией и сериальностью (в творчестве Э. Денисова, С. Слонимского, А. Шнитке, А. Бабаджаняна, К. Караева и др.), применение техники ряда (в поздних произведениях Д. Шостаковича, у Р. Щедрина, А. Эшпая). Ограниченное применение сериалистской техники характерно для «Плачей» (1966) Э. Денисова: в произведении структурированы звуковысотность (серия: f-fs-cis-d-es-h-c-g-as-e-b-a) и ритмика (числовой ряд: 1, 2, 7, 11, 10, 3, 8, 4, 5, 6, 9,
