идей, как уже отмечалось, было намного более сложным: и додекафония, должная возвратить гармоничность, ясность, «умопостигаемость классической традиции», и техника старинного контрапункта оставались «закрытыми си стемами» для современников композитора. Традиционный слой, облеченный в столь необычные формы, вызвал то, что подлинная жизнь наследия Веберна, создание целой традиции на его основе начались после его смерти.
Традиционен и одновременно в высшей степени экспериментален стиль Б. Бартока (особенно в 1910–1920-е годы). Опора на традицию означала для композитора воссоздание таких глубинных фольклорных слоев, которые были для современников непонятными, про тиворечили стилю «вербункош», отождествляемому слушателя ми с «традицией венгерской музыки». И случай Веберна, и случай Бартока свидетельствовали о последовательном переходе от открытия традиции к ее освоению. Эта экстраординарная ситуация весьма типична для XX в.
Уже конец 1950-х годов ознаменовал у ряда западноевропейских композито ров усиливающееся ощущение необходимости возврата или приближения к традиционным ценностям. Полоса экспериментов (сериализм, алеаторика, электронная музыка) привела к своеобразному академизму, жесткости, разрыву контактов со слушателями. Требовалось решение не только композиционных, но и социокультурных проблем. Некоторые композиторы пошли по пути завоевания новых средств музыкальной выразительности, вплотную подведшего их к «ситуации полистилистики». Другие зачислили себя в лагерь протестующего искусства, не помышляя о том, что и эта ориен тация очень серьезно скажется на понимании собственно музыкального стиля.
Эксперимент с «новой музыкальной экспрессией» означал отказ от чистого конструирования, поставил под сомнение первенство рационального момента в композиции, привел к звукокрасочным композициям, возвратившим первенство чувственной яркости звучания. Одновременно воз никли новые композиционные и выразительные средства, связанные с «микрополифонией» (Д. Лигети), сонористическими концепциями Лютославского и Пендерецкого и их последователей.
Стилистические возможности этого нового вида письма оказались столь же широкими, сколь и жанровое разнообразие в его применении. В «Живописи» (1970) Э. Денисова на первом плане – красочные статические эффекты разнотемного сверхмногоголосия. В I части «Поэтории» Р. Щедрина микрополифония – средство динамического нагнетания, фактурного crescendo (ц. 20). Аналогичным образом применено это средство и в его оратории «Ленин в сердце народном». Совершенно иначе воспринимается эта техника в других иных стилевых и жанровых условиях: игровой тон, подвижность царят в «Озорных частушках» Щедрина – народные наигрыши-попевки «размываются» в микрополифонических канонах. Активно использует различные виды микрополифонии А. Шнитке в Первой симфонии, подчиняя их главной идее – осмыслению сущности
