Ф. Танцера, во II части «Реквиема» говорят не просто об отработанном приеме – на этой основе складывается макроцикл.
Иные условия преобразования микрополифонии в Concerto grosso № 1 Шнитке. II часть – «Toccata» – основана на имитационной микрополифонической технике. В ней возникает эффект своеобразного облака, окутывающего очень яркую, гибкую и пластичную тему. Если Денисов преобразует микрополифонию, частично сохранив микротематический тип организации, то Шнитке отказывается от микротематизма и возвращается к про тяженным темам.
Закономерен следующий этап «возвращения к традиции». «Мы все еще пишем новую музыку в старых формах», – скажет Пендерецкий, продолжая: «Моей целью […] является не движение вперед во что бы то ни стало и, возможно, – как следствие этого – разрушение музыки вообще, но открытие новых источников вдохновения в прошлом» [цит. по: 58, 102]. И другие композиторы после возврата к старым выразительным средствам переходят к традиционным формам и жанрам; сознательно сохраняют и преобразуют традицию Г. Свиридов, Б. Чайковский, А. Эшпай, для творчества которых классическое не менее значимо, чем национальная тема.
После кризиса сериализма проблема «эксперимента любой ценой» оказалась практически исчерпанной в композиторском творчестве. Писать экспериментально стало все более и более старомодным. В теории можно отметить поворот от проблем синтаксиса к проблемам семантики: от деклараций о новых формах и техниках теория перешла к попыткам объяснения традиционных эле ментов, по-разному применяемых в целях «новой выразительности».
Симптомы культурной переориентации со второй половины – конца 1960-х годов, сказавшиеся в советской исполнительской культуре, переплетались с приметами политической реакции: с концом «оттепели» заметно сократилось число премьер. Естественная борьба с цензурой за выживание привела к тому, что ряд произведений советских композиторов был впервые исполнен не в Москве, а в провинции или на Западе. Парадоксальным образом при этом нередко уменьшался временной разрыв между созданием произведения и его исполнением.
Оригинальной формой деятельности становится составление концертных программ. Приведем программу одного из концертов А. Любимова и М. Пекарского (14.XII.1975, Москва, Дом ученых): «Музыка XVI–XX веков для клавесина и ударных инструментов» – Пьер Аттеньян. 4 танца; Дьердь Лигети. «Continuum»; Лючиано Берио. «Вокруг»; Ганс Нейзидлер. 3 танца; Тигран Мансурян. «Силуэт птицы»; Альфред Шнитке. «Cantus perpetuus»; Аноним (XVI в.). 3 испанских вильянсико; Мортон Фельдман. «Датский король»; Джованни Пикки (XVII в.). 3 танца; Софья Губайдулина. «Rumore е silenzio».
Подобные экстравагантные исторические контрапункты заставляют слушателя остро осознать такие свойства культурного времени XX в., как множественность, полифоничность. Исполнитель переходит от интерпретации отдельных
