понятными окружающим. Сочинять только по правилам, установленным предыдущей классикой, значит быть не мастером, а учеником. Такой композитор легко воспринимается современниками, но не имеет шансов пережить свое поколение» [122, 178].
Многое, что происходило в советском искусстве 1920-х годов, имело непосредственное отношение к свершениям мировой культуры. Но во многое из того, что происходило в России, вкладывался совершенно особый смысл. Экспериментирование, даже наделяемое самостоятельным, на первый взгляд, значением, никогда не было самоцелью в русской культуре. Если в ней и возникали идеи «искусства для искусства», если и были опыты в подобном направлении, то они вскоре отторгались от плоти русской культуры, оказывались чужеродными в ней. «Ваша поэзия ищет прежде всего правду, а красота по том является сама собой» [цит. по: 17, 100], – в этих словах П. Мериме, обращенных к И. Тургеневу, сформулировано основное послание русской эстетики. «Хочу правды» и «хочу выразить ее по-новому» – так могли бы сказать многие русские художники. Способность русской культуры реагировать на все, мгновенно отбирая явления по мерам правды и добра, – способность, гениально запечатленная в формуле Достоевского из его «пушкинской речи» – «всемирная отзывчивость», – и определяла во многом ее мировое значение, и поражала Запад как загадка русского национального самосознания.
Поиски 1920-х годов отразили острые реакции на самые интересные находки передового художественного опыта и одновременно – чувство неповторимого национального пути. Уже в первые послереволюционные годы стремление к новому в России приобрело невиданный смысл и небывалый размах. Новизна в большинстве случаев не была самоцелью – сами задачи, поставленные временем, привели к подлинно революционному преобразованию среды, в том числе и среды искусства. Уникальные формы принял план «монументальной пропаганды» – родилось новое агитационно-массовое искусство. Если в дореволюционной России был мало развит плакат, то теперь последовал его подъем – переломным моментом явились знаменитые «Окна РОСТА». Родились агитационная архитектура, агиттеатр, агитфарфор. Адекватным духу времени оказался девиз, сформулированный Ле Корбюзье: открытый им «за кон белил» предполагал нетерпимость к отжившим вещам прошлого.
Искусство открыло новые темы. Характерен выдвинутый в это время ОСТом (Обществом станковистов) лозунг: «Современной теме – современную форму!» А новое ощущение искусства, в свою очередь, позволило по-новому понять и осмыслить мир. По словам исследователя, один из самых чутких к суггестивности «новой поэзии» мастер – О. Мандельштам – заставил «вчувствовать в вещь атрибуты, ей не принадлежащие, но взятые от комплексов, в которых вещь участвует» [19, 174]. В свою очередь, «новое слово» Мандельштама заставляло задуматься о грани между «мыслью и словом», а его програм
