литературе и живописи барокко: например, Гонгору обвиняли в неестественности, напыщенности, нагромождении бессмысленных трудностей, наконец, в измене хорошему вкусу [60, 150–154]. В этой зоне истинным признается лишь прошлое культуры. Настоящее вычеркивается из истории сторонниками старины, а будущее куль туры воспринимается ими лишь как отрицание настоящего, возвращающее прошлое. В крайнем случае консерваторы провозглашают конец, упадок, закат искусства.
В эпохи перелома в искусстве богато представлено и прямо противоположное направление. Многие барочные течения избирают своим девизом «inventio»; принадлежащие к ним музыканты, живописцы, скульпторы, поэты, отстаивают новизну своего творчества, называют себя «модернистами». Они провозглашают начало «нового искусства» («arte nuova»), гордятся «современным стилем» («stile moderno»). Общераспространенными были мысли: «продолжать начатое лег ко, изобретать трудно» [60, 169], «хороший художник – тот, кто придумал манеру, позволяющую пользоваться малым и плохим, чтобы создавать прекрасные вещи» [90, 323]. С точки зрения «inventio» главная заслуга композитора – «найти», «обнаружить», «ввести в употребление», «открыть». «Stile rappresentativo» называли «новинкой», а Джулио Каччини – «первым изобретателем речитативного стиля» [102, 53]; его сборник мадригалов и арий, сыгравший эпохальную роль в истории музыки, носил программный титул «Новая музыка» – «Le nuove musiche» (1602). Принципиальную новизну своего творчества отстаивали представители флорентийской камераты: так, о «поисках новых форм пения» писал Якопо Пери в предисловии к «Эвридике» [там же, 65]. Клаудио Монтеверди ставил себе в заслугу изобретение «новой методы», а в предисловии к VIII книге мадригалов сообщил об открытии «взволнованного» («concitato») и «воинственного» стилей [там же, 90, 93–94].
Многие авторы барочных трактатов рассматривали историю музыки как серию «инвенций»: «…итальянцу Гвидо Аретинскому, – писал Атаназиус Кирхер, – мы приписываем первое изобретение фигуративной и полифонической музыки, а также многоклавишных инструментов, Пренестину [Палестрине] – украшение церковной музыки и необычайную любовь к уравновешиванию гармоний, Юлию Качину [Дж. Каччини] – восстановление речитативного стиля, принятого у древних, Людовику Виадане – изобретение табулатуры и бассоконтинуо…» [там же, 191].
Таким образом, эксперимент осознавался как особый род деятельности, обладающий ценностью независимо от даровитости самих экспериментаторов и художественных достоинств их работ. Зачастую не очень талантливые мастера приобретали шумную славу, которая объяснялась их даром изобретения: напри мер, Лодовико Виадане принесли ошеломляющий успех «Священные концерты» с их «новым мотетным стилем». Погоня за новизной приводила иногда к сомни тельным результатам, порой даже – к абсурду и безвкусице. Безудержное экспериментирование грозило многими издержка ми, однако это не смущало «крайне левых».
«Модернисты»
