нього представити у вигляді графіка, то він був би зигзагоподібною кривою з численними різкими піками то вверх, то вниз) та все ж стала помічати, що його сильна воля – це ще не все, що піднесло його туди, де він є. Більшість його надбань зобов’язані його прозорливості. Саме завдяки їй йому посміхнулася удача і він отримав четверту частину в прибутках у тому «цирку», який саме переживав бум. Як і молодий Стар. Це було найбільшим звершенням його життя – все решта було справою інстинкту. Звісно, з ділками на Волл-стрит[56] він напускав туману, розповідаючи, наскільки це незбагненна і загадкова штука – робити кіно, хоча сам і не кумекав не те що в азах перезапису різних фонограм на одну, а й навіть у монтажу. Та й не дуже він перейнявся атмосферою Америки, працюючи в юності попихачем у забігайлівці в Баллігеґані,[57] і відчуття того, що складає фабулу кінострічки, у нього було не більше, ніж у якогось мандрівного комівояжера. З іншого боку, він уник прихованого парезу[58] як ‹…›;[59] він прийшов у кіно, хоч і не на зорі, але ще до опівдня, і через підозрілість, яку він употужнив у собі, наче мускул, обкрутити його навколо пальця було складно.
Стар був його удачею, більше ніж удачею. Він був дороговказом у кіновиробництві, як Едісон і Люм’єр, як Гриффіт і Чаплін. Він підніс кінокартини над рівнем та можливостями театрального мистецтва, досягнув свого роду золотої доби в 1933 році, перед встановленням цензури.[60]
Доказом його уміння повести за собою був шпіонаж, що розгорнувся навколо нього, – не просто якесь там полювання за внутрішньою інформацією чи за патентованими технологічними секретами, а стеження за його нюхом на нові тенденції в кіно, його гадки щодо того, куди воно прямуватиме. Надто багато його життєвих сил забирала проста відсіч цих спроб. Це перетворювало його роботу до певної міри на секретну, нерідко відлюдну та повільну, тому її важко описати, так само як плани полководця, коли психологічні чинники стають надто туманними й нез’ясовними, от і доводиться обмежуватися, врешті-решт, простим переліком здобутків і невдач. Та я намітила надати хоча б якесь уявлення про нього за роботою, чим і пояснюється подальше. Частково воно запозичене з есе, яке я написала в коледжі під назвою «Один день продюсера», а частково є продуктом моєї власної уяви. Частіше описання подій буденних є плодом моєї вигадки, у той час як усі більш-менш непересічні події є реальними.
Рано-вранці після потопу на крайній балкон адміністративної будівлі піднявся якийсь чоловік. За словами очевидця, він трохи постояв там, а потім виліз на чавунні перила і кинувся сторч головою на бруківку. Наслідок – зламана рука.
Міс Дулан, секретарка Стара, доповіла йому про цей випадок, коли о дев’ятій ранку він викликав її дзвінком. Сам він під час інциденту спав у кабінеті і не чув невеликого ґвалту.
– Піт Заврас! – вигукнув Стар. – Оператор?
– Його доправили до лікаря. В газетах про це не буде.
– От лихо, – похитав він головою, –
Волл-стрит (
Баллігеґан – сільська община в графстві Карлоу на півдні Ірландії.
Парез – ослаблення довільних рухів, неповний параліч якого-небудь м’яза чи групи м’язів.
Пропуск у автора.
Йдеться про «Кіновиробничий кодекс» (також відомий як «Кодекс Гейза», за ім’ям головного цензора Голлівуду того часу Віла Гейза) – серію моральних цензурних директив, які регулювали кіновиробництво більшості американських кінокартин, що випускалися великими студіями з 1930-го по 1968 рік. Кодекс був прийнятий п’ятьма основними голлівудськими студіями як міра самообмеження, адже за відсутності кодексу фільми в кінці 1920-х і на початку 1930-х містили сексуальний підтекст, змішані шлюби, ненормативну лексику, незаконне вживання наркотиків, безладні стосунки, проституцію, насильство тощо. Хоча кодекс ухвалено в 1930-му, проте до 1 липня 1934 року він був необов’язковим.
