desperacko-autoironiczną formułą z czwartego ze Snów sponad Morza Śródziemnego parodiującą wysiłki Kartezjusza – może sobie co najwyżej powiedzieć: „Śnię, ergo śpię”. Z tego wszystkiego zaś najgorsze jest to, że nie wiemy, które z odczytań tego wersu jest właściwe. Czytelnik rozpaczliwie poszukujący jeszcze jednego przecinka, człowiek, który nie jest pewien, czy śni, próbuje więc domacać się jawy i jakichś dających oparcie wspomnień, poeta-mag, którego wyspa zmieniła się w wodno-lądową, słowno-przyrodniczą amfibolię, nieoferującą żadnego solidnego gruntu pod nogami: wszyscy oni padają ofiarą tego samego rozproszonego, bezobiektowego afektu, tego samego lęku amfibolicznej przestrzeni, przed którym bezskutecznie starają się bronić. Gdy zatem Miranda i Ariel nie odpowiadają – dlaczego nie ma tu Kalibana? czy dlatego, że ta przyroda jest uwolnionym Kalibanem, który nauczył się przeklinać? – nieomal aktem łaski wydaje się finałowa interwencja mrocznej bogini wyłaniającej się z żywiołu morskiego, która – jednomnoga, „u każdego ujścia Delty rzek” – obraca nas w pył, „w popiół roztańczony w azji ukośnych strzał słońca, nim ono z nagła zgaśnie”.
Prospero, poeta-mag, za pomocą zaklęć potrafił wyczarować burzę, by wyrównać rachunki ze swymi politycznymi przeciwnikami. W innej opowieści inną burzę wywołuje sam Bóg, żeby dopiec pewnemu zbuntowanemu prorokowi. Główny protagonista Ody I zapożyczony został z dramatu Szekspira, jako poetę-mitologa usytuowano go wszakże w scenografii zaczerpniętej z tradycji greckiego antyku. Oda II porusza się w przestrzeni odniesień biblijno-judaistycznych, a jej kluczową figurą jest prorok Jonasz. Jeśli Odę I można odczytać jako studium rozkładu magicznej koncepcji poezji, zgodnie z którą poeta mocą swoich czarów podejmuje się dzieła mityzacji rzeczywistości, Oda II śledzi upadek modelu profetycznego, zgodnie z którym inspiracja poetycka przychodzi nie tyle z głębin jaźni czy mitycznych pokładów rzeczywistości, ile od transcendentnego bóstwa, które inspirację tę wyposaża zawsze w wymiar moralny. I o ile Oda I usytuowana została w rewirze zdziczałej, wrogiej przyrody – choć można było się zastanawiać, czy przez ów naturalny żywioł nie przezierają czasem całkiem miejskie Syrakuzy – o tyle Oda II lokuje się jednoznacznie w przestrzeni miasta, które zgodnie z tonacją całego cyklu jest, rzecz jasna, miastem upadłym i zrujnowanym. Stąd też Oda II, choć jako samoistny utwór wydaje się znacznie mniej interesująca niż wspaniała Oda I, odgrywa niezwykle istotną rolę w konstrukcji całego cyklu. Oto jej tekst:
I za czym obejrzeć się mam w pustynnej diasporze waszych miast? kiedy chwycił mnie już za kark i nie puści już i przymusza do dychawicznego truchtu tam, gdzie oczy moje nie oderwą się już od nieubłaganego Oka, wiekuiście.
Gdzie odnajdę znaki naszych plemiennych koczowisk, gdzie nasze studnie, nasze drogi i rozdroża, nasze bramy i miasta, nasze wyrocznie, pręgieże?
Co z Uru zostało, z Babilonu, i co z Niniwy?
Piaski zasypały dziką ich świetność, bogowie strupiali w kostnicach muzeów, a mieszkańcy ich dawno w pył obróceni wibrują w piaskach, wiekuiście.
Została tylko rozjątrzona tęsknota mego serca,
a w widomym świecie golusu – o, hańbo! – przekaz nieprzerwany: w smrodliwych zaułkach waszych rue de Beausire czeredy ladacznic reprodukują w każdym pokoleniu, one jedne – o, hańbo – stare cywilizacje;
tylko tu przetrwała niestarzejąca się twarz babilońskiej wszetecznicy, gestykulacje kapłanek Pani z Byblos, na rogach biblijna prostytutka i gdyby stanął przed nią rozżarty Medyjczyk, zbrojny w kołczan i bronzy, wprowadzi go do przedsionka hotelu tak, jak to czyni z narożnym sklepikarzem.
Więc na tej pustyni golusu, na której obumieram, dzień po dniu, utkwiłem
– o hańbo! –
w smrodliwej knajpce, śród suterenów i kurw
i w ich obmierzłym sąsiedztwie odtwarzam siebie w mieście moim, Niniwie,
czasu proroka mojego
Jonasza.
Z początku rzecz nie wydaje się szczególnie pasjonująca6. Zrazu słychać tutaj właściwie tylko prorockie biadolenie nad upadkiem cywilizacji, okraszone dodatkowo cokolwiek seksistowską wizją – ach! – wszechwszetecznicy, której zawód okazuje się jedynym stałym elementem w dziejach ludzkości niepodatnym na dziejową erozję. Elementy autoironicznego, sarkastycznego humoru, które dochodzą do głosu w pierwszym wersie i które są znakiem rozpoznawczym najlepszych wierszy Wata („dychawiczny trucht”), ustępują tutaj tonacji podniosłej jeremiady (dwukrotne „o, hańbo!”). Sprawa robi się nieco bardziej interesująca, gdy zwrócimy uwagę na subtelne łączniki między Odą I a Odą II. Jeśli w pierwszym utworze cyklu wyłaniająca się z morskich fal bogini miała nas ostatecznie „obrócić w pył”, tutaj obserwujemy już ludzi dawno rzeczywiście „w pył obróconych”. Anadiomenę, czyli Afrodytę, wedle niektórych relacji utożsamiano zresztą z ową „panią”, boginią z fenickiego miasta Byblos (obecnie Dżubajl w Libanie). Nie od rzeczy też będzie zwrócić uwagę, że to jedno z najstarszych, nieprzerwanie zamieszkałych miast świata było w starożytności głównym punktem przeładunkowym w transporcie papirusu – stąd greckie słowo określające papirus, byblos i, rzecz jasna, „Biblia”. Rzuca to dodatkowe światło na „panny córy rodziny papirusu” z Ody I, które nieprzyjemnie spokrewniają się z „kapłankami Pani z Byblos”, a dzieje pisma i kultury stają się rzeczywiście nieodróżnialne od samoreprodukujących się dziejów prostytucji. Warto też zresztą wspomnieć, że w innym wierszu (Próba opisu ostatniej potyczki drugiej wojny światowej) pisarz, człowiek papirusu, w błagalnym i wysoce autoironicznym geście wznosi dłonie ku tej samej bogini: „o, Pani z Byblos, zawsze byłem twym wiernym / czcicielem, zmiłujże się nade mną”.
Kurewska autoreprodukcja cywilizacji jest zresztą godna szczególnej uwagi. Albowiem niezależnie już od parabiblijnych jeremiad, Wat kreśli tutaj konstrukcję czasową, która dopełnia w istocie koncepcję z Ody I czytanej w kontekście Pobojowiska i wizji wiecznej jesieni. Jeśli bowiem wersy trzeci i czwarty („Co z Uru zostało…”) sugerują, że dawne cywilizacje zostały bezpowrotnie zrujnowane i zasypane przez piaski pustyni, to ruch wiersza, katalizowany przez „rozjątrzoną tęsknotę mego serca”, sprawia, że na koniec wraz z mówiącym odnajdujemy się na nowo w Niniwie, której przecież miało nie być. Owo „odtwarzam siebie w mieście moim” to bowiem nie tyle banalne „wyobrażam sobie, że jestem”, ile raczej „nie opuszczając Paryża, widzę się na powrót w Niniwie, do której przynależę”. Tym samym znajduje uzasadnienie wyjściowa, potężna figura „pustynnej diaspory waszych miast”. Uniwersalne Byblos jest zarówno wiekuiste, jak i wiekuiście zrujnowane, stoi i nie stoi zarazem, zostało zasypane przez pustynię, lecz nic mu nie grozi, samo bowiem jest przestrzenią pustynnej diaspory. Na tym bowiem polega życie w tym mieście, że jest się w nim już od zawsze w pył obróconym, że wszystkie warstwy dziejów nakładają się na siebie w szalonej superpozycji i przeświecają przez siebie nawzajem, że nie ma radykalnej granicy między zakurzonymi gablotami w muzeum a pustynną ulicą Paryża, na której nagle może pojawić się „rozżarty Medyjczyk”.
Ta konstrukcja jest jednak – oczywiście – nieodłączna od kondycji podmiotu, który mówi w tym wierszu i którego sytuacja w ogóle wydaje się najciekawsza. Przede wszystkim
Ogólnie na temat
