angielskie słowa: „more, more” to w jej ustach „moa moa”, „gentleman” to „genl’man”, a „little” – „li’l”.
Ale jeszcze jedna osoba w powieści Tanizakiego ledwo mówi po angielsku, dlatego w jej wymowie „tree”, drzewo, zmienia się w three, liczbę trzy. To Aleksandra Szlemskaja, rosyjska hrabina, która po rewolucji uciekła do Japonii i utrzymuje siebie oraz dwoje dzieci, dając lekcje tańca. Jōji i Naomi zapisują się na kurs tańca, ale Szlemskaja w powieści Tanizakiego, niestety, zostaje wspomniana tylko raz.
„Chociaż hrabina należała do tych niższych kobiet z Zachodu, i tak była wyższa ode mnie. Może dlatego, że nosiła buty na wysokich obcasach, w każdym razie podczas tańca moja głowa była na wysokości jej rozkosznych piersi. Kiedy pierwszy raz powiedziała «Walk with me», otoczyła mnie ręką w pasie i pokazała pierwszą pozycję taneczną, rozpaczliwie starałem się oderwać spojrzenie od jej ciała!”
Hrabina w powieści Tanizakiego miała posłużyć jako ucieleśnienie pociągającego, lepszego i nieznanego Zachodu, a Naomi jako japoński substytut, który narrator Tanizakiego, mały wzrostem i zmagający się z poczuciem niższości Jōji, mógł dla siebie zaanektować. Ten stosunek między Wschodem a Zachodem jest jednak naciągany i nieprzekonujący, bo w obsesyjnym i zawężonym widzeniu świata Jōjiego mieści się niewiele więcej poza detalami cielesnymi i podkreślaniem koloru skóry.
„To, co najbardziej różniło ją od Naomi, to białość jej skóry. Jej blade żyły koloru lawendy, ledwo widoczne pod białą powierzchnią skóry, niczym plamy na marmurze, były cudownie piękne. (…) Ręce Naomi nie były olśniewająco białe, i rzeczywiście, kiedy zobaczyłem ręce hrabiny, skóra Naomi wydała mi się brudna”.
Anthony A. Chambers, tłumacz Tanizakiego i autor przedmowy do amerykańskiego wydania powieści, zapoznaje nas z ciekawym szczegółem: sam pisarz, Tanizaki, lubił „zachodnią” modę na potańcówki i sale taneczne, więc zapisał się na kurs tańca, który w Jokohamie prowadził wtedy Rosjanin Wasilij Krupin. Tak oto Wasilij Krupin w powieści Tanizakiego przeobraził się w rosyjską hrabinę Aleksandrę Szlemskają.
Pilniak wpisał w swoje opowiadanie bardzo silnie oddziałujący symbol lisa, który, jak już wspomnieliśmy, jest mitologicznym ucieleśnieniem oszustwa, chytrości oraz zdrady, i – wedle Pilniaka – najlepszym kandydatem, by być szanowanym jako bóstwo pisarskiego plemienia. W powieści Tanizakiego wspomina się o lisie mimochodem i służy on jako zapowiedź tego, że to Naomi mogłaby być lisicą – przewrotnym i uwodzicielskim kobiecym demonem.
„Starając się jej nie obudzić, usiadłem obok jej poduszki i z zapartym tchem obserwowałem, jak śpi. Dawno temu lisica potrafiła oszukać młodego człowieka i zmienić się w prawdziwą księżniczkę, ale w nocy, podczas snu, znowu wracała do swojej lisiej postaci. Pamiętam, że nasłuchałem się takich opowieści w dzieciństwie. (…) Skóra Naomi zmieniała kolor, raz wydawała się żółta, drugi raz biała, ale była niebywale przezroczysta w czasie snu albo zaraz po przebudzeniu, jakby cały tłuszcz w jej ciele się wytopił”.
13.
No właśnie, jak powstają opowieści? Może Pilniak nieświadomie otarł się o odpowiedź, używając czasownika sozdat’ zamiast sdiełat’. Różnica sprowadza się do niuansu: sdiełat’ znaczy „zrobić, wytworzyć, uczynić (w rozumieniu Borysa Eichenbauma z artykułu Jak jest zrobiony „Płaszcz” Gogola). Sozdat’ znaczy stworzyć, uformować, ukształtować, położyć podwaliny… Pilniak wybrał czasownik niedokonany w czasie teraźniejszym, a więc to nie jest opowieść o tym, jak powstała opowieść, tylko o tym, jak powstają opowieści. Niedokonana forma czasownika sugeruje, że opowieści nigdy nie są dokończone, proces tworzenia trwa. Może dlatego z tytułu usunięty został twórca, autor opowieści, ten, który warunkuje jej powstanie.
W swoim „eseju o estetyce” Pochwała cienia Jun’ichirō Tanizaki chwali estetykę codziennego japońskiego życia: przedmioty z drewna, świece, lampy i lampiony z papieru ryżowego, drewniane lakierowane naczynia, przygaszone oświetlenie czy też może jego mętność, spokój, dyskrecję, półcienie, miękkość, delikatność, uspokojenie, wyciszenie, mistyczność. Świat cieni czy też tradycyjnego życia japońskiego Tanizaki przeciwstawia światu nowoczesnemu, który niesie z sobą przeciwne wartości estetyczne: ostre światło, krzyk, błysk, wulgarność, hałas…
„Chciałbym, żebyśmy chociaż w literaturze zatrzymali świat cieni, który tracimy. W wielkim domu zwanym literaturą zadaszenie byłoby głębokie, a ściany ciemne; rzeczy zbyt jasno widoczne przesunąłbym w cień, zdjąłbym niepotrzebne ozdoby”.
Czy przypadkiem sens fragmentu prozy Tanizakiego nie jest całkowicie przeciwstawny ogólnym zasadom shi-shosetsu, „ja-powieści”, do której należy także Naomi? Bo Tanizaki nigdzie w powieści nie zdemaskował siebie, tylko zrobił coś przeciwnego: obnażywszy swojego narratora Jōjiego, zepchnął go jeszcze głębiej w cień. Tak czy inaczej, gdzie kryje się tajemnica dobrze opowiedzianej opowieści? W grze światła i cienia, tego, co skryte, i tego, co odsłonięte, co wypowiedziane i przemilczane? Czy też, mówiąc językiem formalistów, w organizacji materiału? Idąc dalej: czy to ja wybrałam opowieść Pilniaka, czy opowieść Pilniaka wybrała mnie? Opowiadam o opowieści Pilniaka czy o sobie? I czy ostatecznie opowieść Pilniaka nie opowiada mnie?! I jeszcze dalej: czy odkrycia związane z opowieścią Pilniaka zmieniają jej sens, czy ona zostaje jaka była? Jak duży jest udział czytelników i interpretatorów literatury w powstawaniu opowieści? Czy niszczę opowieść Pilniaka, czy jestem jej współtwórcą? Czy opowieść Pilniaka jest dla mnie materiałem tej samej wartości jak dla Pilniaka była krótka autobiografia Sofii i powieść Tagakiego?
14.
„Tu mogłaby się skończyć opowieść – opowieść o tym, jak powstają opowieści”, mówi w swoim opowiadaniu Borys Pilniak i, proszę – kontynuuje opowieść! Może tutaj właśnie – między pytaniami, które pozostały bez odpowiedzi i wciąż wibrują pod moimi palcami na klawiaturze – mogłaby się też zakończyć moja opowieść o tym, jak powstają opowieści?
W latach mojego wczesnego dojrzewania (które dzisiaj wydają mi się niemal boleśnie niewinne) dziewczynki w dziecinny sposób zaczepiały się i nawzajem sobie wróżyły. Zobaczywszy na ubraniu koleżanki nitkę, zdejmowałyśmy ją czubkami palców, a potem dłonią, niby jakąś miotełką, czyściłyśmy miejsce, gdzie nitkę znalazłyśmy, mówiąc znacząco: „Jakiś jasny myśli o tobie” (jeśli nitka była biała) albo: „Jakiś ciemny myśli o tobie” (jeśli nitka była czarna). „Jasny” oznaczał blondyna, a „ciemny” bruneta. Mówiłyśmy tak, nawet jak nie było żadnej nitki, udając, że ją znalazłyśmy. Przypomniawszy sobie te niewinne przekomarzanki, pomyślałam, jak to się stało, że później nie spotkałam nikogo, naprawdę nikogo, na czyim ubraniu dostrzegłabym jakąś nitkę? Skąd w takim razie tak dużo białych i czarnych nitek znalazło się na naszych ubraniach, jakbyśmy wszystkie były córkami grubej krawcowej, która mieszkała w sąsiedztwie, i po jej strojach zawsze pełzały różnokolorowe nici? Ten zupełnie nieszkodliwy i niewinny zabobon związany z nićmi był dla nas, dziewczynek, magicznie pociągający, może też dlatego, że wiązał się z mglistym przeczuciem seksualności. Próbuję odkryć, gdzie się podziała ekscytująca magia ciemnych i jasnych nitek? Gdzie zaginęła? Gdzie przepadły te nici?! Wierzę, że nadal są, tylko niewidoczne. Przemierzając świat, roznosimy je ze sobą; w przejściu dotykamy nieznanych ciał, mijamy się, zderzamy, ocieramy o kogoś… Tak wędrują nici, z ramienia na ramię, z rękawa na rękaw. Nici to dusze i oddech, tak wędrują dusze żywych i zmarłych, wchodzą w nas, pod nasze paznokcie, i w ten sposób, nawet o tym nie wiedząc, jesteśmy ze sobą powiązani.
Przypomniałam
