diseño del escenario: su atmósfera, su significado, su filosofía. Con esta práctica es fácil determinar qué pensamientos prenden al actor, cuál es su campo de actuación.
Al caminar por el salón de clases presten atención a algún objeto. No se detengan, continúen caminando y traten de describirlo con tres palabras. Es importante que lo retengan en su imaginación y no se queden parados como postes delante del objeto. Con este objeto, algo de utilería, un detalle de la escenografía o del vestuario, volverán a encontrarse hoy o tal vez mañana. Es entonces cuando surgirá enseguida entre ustedes una conexión viva, como sucede con los viejos amigos.
No puedo dejar de contarlo. En 2001 llevaba 10 años viviendo y trabajando en Europa, cuando me invitaron a la Olimpiada Teatral en Moscú, a impartir unas conferencias magistrales. Mi antiguo teatro se había mudado a un nuevo edificio, grande y maravilloso, en donde muchos de los trabajadores eran desconocidos para mí. En el mezzanine predominan el ruido, agitación, la prensa. Son pocos los que todavía se acuerdan de mí. Me siento como un visitante. Salgo al enorme escenario. No hay nadie. Penumbra. Sobre una de las sillas está mi sombrero, con el que hice el papel del director en Seis personajes en busca de autor. Actué en esta obra durante tres años. Dentro del sombrero está escrito con marcador negro: Jurij Alschitz. Esto no es un hecho místico. Mi querido sombrero me estaba esperando. Para unos es la Olimpiada de Teatro, para otros la realidad mágica del teatro. El que no se relaciona con el escenario como con un ser vivo, con la utilería de su personaje, con el traje en el que actúa, no conseguirá nada en el escenario. Eso es seguro.
Variante
Tome el texto del monólogo sobre el que está trabajando y trate de decirlo en tres palabras. Es como los haikús:
Nuestros dos largos siglos… Y entre nosotros en un jarrón Ramas florecientes del cerezo. 2
Es toda una pintura, y sólo son tres líneas.
¡Principiamos! ¡Principiamos!
No puedo y no quiero comenzar el trabajo con un actor que acaba de llegar al ensayo "desde la calle". Yo mismo llego con anticipación y camino por el escenario, hasta que finalmente el espacio me acepta. Cuando de repente un actor entra al teatro, con su abrigo, con sus botas sucias, con su hamburguesa y refresco en las manos, me estremezco. Ahora comprendo a mi amigo, un abad de una pequeña iglesia en Italia, quien me contaba que él sentía en su espalda el momento en el que entraba un turista durante la misa: cambia el ambiente, el lugar. Así también el teatro debe acatar, de la manera más severa, las reglas de la higiene más elemental, defenderse de la invasión de la vida circundante. El entrenamiento es necesario para que no se traiga basura de la calle al teatro. El entrenamiento es la defensa básica. El entrenamiento es el territorio entre la puerta del edificio que da a la calle y la puerta que da al salón de clases. La antesala. El pasillo. El purgatorio.
EJERCICIO
Cruce de la frontera
El entrenamiento es el cruce de la frontera. Yo supongo que cada actor debe de tener su propio camino, sus propios secretos para ese cruce de frontera. Caminen por el salón de clases, estúdienlo y decidan en qué momento no tendrán miedo de cerrar los ojos y continuar así su movimiento. Es fácil. Sentirán cuando el espacio les permitirá hacer esto y luego él mismo los guiará. Cuando escuchen algún "obstáculo", por ejemplo el ruido de una tabla, deténganse, presten atención, escuchen qué les dice el espacio, adónde los dirige y caminen con valentía. No se apresuren, la velocidad del desplazamiento aquí no es importante. Unos instantes después saldrán del flujo subjetivo del tiempo y vendrá una completa fusión psíquica con el espacio del escenario. La nueva sensación de tiempo les aportará nueva información, les descubrirá sentimientos que desconocían, los acercará a una nueva percepción del espacio. Es así como el cazador profesional se enlaza con el mundo del bosque. Tomé este ejercicio de sus relatos. El cazador comienza a escuchar la respiración de los animales, la energía de los árboles e incluso la charla de las aves. Se funde con este mundo y este mundo le descubre sus secretos. Lo mismo sucede con el actor en el escenario.
Variante 1
Intenten conectar este ejercicio con el texto del monólogo en el que estén trabajando. No vale la pena hacerlo de forma mecánica; sientan ustedes mismos cuándo hay que empezar. Que el monólogo resuene primero en su interior, luego vendrá la necesidad del sonido, después la pronunciación de alguna palabra, de cierta frase y, finalmente, de todo el monólogo. No se apresuren. El texto no debe ahogar su "conversación" con el espacio. Presten atención a los espacios en el monólogo. Se van a ir llenando con un contenido especial, nuevo para ustedes.
Variante 2
El mismo "paseo", pero entre dos. Es particularmente útil cuando ustedes preparan un espectáculo o una escena, un diálogo para dos actores. Escuchando el ritmo de los pasos, la respiración del compañero, se adentrarán en su estado psíquico, surgirá el sentimiento de presencia colectiva en un solo espacio y tiempo. Así cuentan con una nueva estrategia de diálogo, una nueva comprensión del conflicto, un nuevo contenido.
Que no les dé flojera llegar al salón de clases antes del entrenamiento y "hablar" con él, con el espacio. Él les contará todo, cómo interpretar la escena, cómo realizar el espectáculo. ¡Es verdad!
¡Principiamos! ¡Principiamos!
Acostumbro observar a los actores que llegan temprano al entrenamiento. ¿A qué vienen? ¿Por disposición de las autoridades de la escuela o del teatro, o por un afán personal, a veces inconsciente, de hacer una actividad mágica? ¿Qué esperan del entrenamiento? Para mí éste es un acto metafísico. Si el actor, al llegar al entrenamiento no aspira a la transición de una realidad a otra, será inútil para él, será simple pérdida de tiempo. Incluso diría que en este caso el entrenamiento, además de nocivo, sería más bien un adiestramiento.
9:50
Considero importante el hecho de que los actores comiencen las clases de manera independiente, y no bajo la supervisión de la maestra, el maestro o el director de escena. Nadie los está forzando, todo debe ser hecho porque uno quiere hacerlo. Es de vital importancia que el actor tome su propia decisión para comenzar, y no por órdenes del jefe de la terminal de ferrocarriles: "¡Principiamos! ¡Principiamos!"
No tengo la intención de despertar a los actores después de una noche feliz. Si convoco a la clase de entrenamiento a las 10, sé que los actores se reunirán antes de esta hora y dedicarán unos 20 minutos a desentumecerse, a su preparación individual para el encuentro con el maestro y para su entrenamiento. Alguien se estirará en el piso, otro pronunciará sonidos extraños junto a la pared, alguno se parará de cabeza sin respirar. Los actores llaman "liberación" a este desentumecimiento individual. Pero entender la liberación solamente como relajación no es suficiente. K. S. Stanislavski escribe detalladamente acerca del tema en El trabajo del actor sobre sí mismo. La liberación es interior. Ésta es justamente la meta de todas las religiones, de todas las épocas y pueblos y de todos los entrenamientos. Aquí hay un significado más elevado y no simplemente un descanso para los músculos y la mente. Todos los ejercicios antes del entrenamiento deben liberar internamente al actor para que luego él pueda acumular, llenarse. El actor debe estar listo para la acumulación.
La liberación es la preparación de su "campo" para la siembra, para que germine la
