y franceses, entre las enumeraciones de compañías itinerantes, fue la primera vez que supe que la composición de óperas también había sido una actividad practicada esporádica, testaruda y desgraciadamente por chilenos. Aunque Cánepa le dedicaba varias páginas de su libro a un par de ellos (Ortiz de Zárate, Acevedo Gajardo), parecía que las óperas compuestas por chilenos no era un tema que hubiera interesado a la musicografía nacional especializada. Vicente Salas Viù en La Creación Musical en Chile 1900-1951 (Ed. de la Universidad de Chile, 1952), Roberto Escobar en Músicos sin pasado (Ed. Pomaire, 1971), Samuel Claro y Jorge Urrutia Blondel, en su Historia de la Música en Chile (Ed. Orbe, 1973), dan algunos datos: títulos, fechas (algunas con erratas, como en Escobar), cierta contextualización, algún párrafo biográfico escueto; una base informativa sobre la cual se podría iniciar una investigación, pero que quedaba corta como temática propiamente tal, específicamente en lo que refiere al análisis musical. La ópera creada por chilenos no era un tema en positivo, sino en negativo: en vez de analizar los títulos que sí teníamos, Viù y Escobar reflexionaban y planteaban preguntas de por qué no era un género visitado con más asiduidad (y éxito) por los compositores nacionales. Aquellos especialistas no la profundizaron y recayó en un escritor externo a la música, Cánepa (que describe y relata más que analiza) el recopilar y dar la mayor información de la que se tenía noticia hasta el momento.
Esto ocurrirá también con publicaciones oficiales iniciadas a partir del Teatro Municipal mismo, escenario que, paradojalmente, ha sido maternidad y morgue de la mayoría de las óperas chilenas estrenadas y representadas hasta hoy. Tampoco la Revista Musical Chilena, que a lo largo de sus décadas ha sido un erial en lo relacionado con la ópera creada por connacionales.
Me daré cuenta durante mi investigación de que, como una metáfora de la opinión pasajera por sobre el análisis metódico, de lo mudable por lo estable, de lo accesorio por sobre lo medular, la real fuente de información no se hallará en la “academia” ni en su biblioteca, sino en los periódicos y revistas de época, artículos, críticas, reportajes, insertos, en las secciones de actualidad, espectáculos y sociales; el juicio sobre el género mismo es emitido apartándolo de la “gran historia”. De hecho, el trabajo más exhaustivo que conozco luego de La ópera en Chile sobre aquellas compuestas por connacionales es Ópera Chilena: las razones de su intrascendencia (2004) sugestivo título para un reportaje con el que Jessica Ramos optó al título de periodista. Hago memoria y pienso que en esta cohabitación, el periodismo y la ópera nacional tendrán diversa interrelación: de mutuo aprovechamiento (véase Caupolicán), de juez público y acusado (véase Lautaro, Mauricio) o biógrafo y fuente (caso Raoul Hügel, cuya actividad pública de compositor solo se puede construir cabalmente a partir de la prensa y anotaciones en bitácoras personales). Por ejemplo, Vicente Salas Viù, en su emblemática Creación Musical en Chile 1900-1951 analiza con detenimiento muchas obras instrumentales; solo reserva contundentes párrafos para referirse a los procedimientos técnicos y estética de Sayeda de Bisquertt o El retablo del rey pobre de Juan Orrego Salas (obra de 1952), únicas óperas analizadas holgadamente en lo musical en su libro y en libro alguno de los citados, lo que confirma el criterio de finísima selección.
Otro trabajo musicográfico pertinente al respecto es el de Eugenio Pereira Salas, con su Historia de la Música en Chile, 1850-1900 (Ed. del Pacífico, 1957). Pereira dedica un capítulo completo, el décimo cuarto, a “La ópera nacional”. Sin embargo, por las características cronológicas de su trabajo, acaba justo cuando cambia siglo, por lo que profundiza solo con La Florista de Lugano y el fenómeno Ried, además de aportar con datos biográficos de Ortiz de Zárate y Acevedo Gajardo.
Por otra parte, en los libros anteriores, la ópera internacional e importada —es decir, sin creadores nacionales— será hondamente analizada al momento de referirse a la vida musical del siglo XIX (teatros, intérpretes, conservatorios, sociedad y consumo), esto es, como una práctica no creadora, no generadora, sino consumida, monopolizadora y egoísta. Esta visión (independientemente de su parcialidad o imparcialidad) será base para describir y justificar reacciones del siglo XX de rechazo al género, como práctica nacional, y la cimentación de la nueva institucionalidad musical a partir de la música instrumental, sinfónica y de cámara.
Si alguien quería saber más sobre las óperas nacionales debía investigar y pesquisar fuentes primarias. Esto se me ocurre en 2010 y esbozo unos párrafos sobre la recepción de La Salinara. Así empiezo. Pienso que la ópera chilena tiene en su almanaque muchos puntos vacíos, por lo que quizá en algunos momentos privilegiaré la cacería de fechas y datos, y no podré disimular mi emoción al hallarlos, sabiendo que por primera vez son aclarados y anotados muchos de ellos. Que este trabajo sirva para que en el futuro haya profundizaciones ligadas a enfoques políticos, sociológicos, psicológicos y económicos, que den justa medida a la trascendencia de la ópera nacional como una causa y consecuencia.
4.
¿Qué entenderé por “ópera chilena”? Aquella compuesta por músicos nacidos y formados (ya fuere de manera institucional, particular o autodidacta) en Chile, como también aquella compuesta por extranjeros que, llegados a temprana edad, tuvieron igual aprendizaje musical, permaneciendo en nuestro país durante el desempeño de su profesión musical.
El Chile del siglo XIX es una nación en formación que necesita a todo aquel que a estos pagos llegue, por lo que comprendo el criterio de considerar connacionales a aquellos extranjeros que, ya adultos, con formación previa y avecindados definitivamente en estas tierras, realizaron aportes en sus áreas. La Telésfora, del alemán Aquinas Ried, de acuerdo con lo anterior, se cita siempre como la primera ópera chilena, y Zanzani o Brescia son llevados como parte del pabellón chileno a la Exposición Panamericana montada en Estados Unidos en 1901. Sin embargo, quiero insistir en mi primer párrafo: un compositor italiano, un alemán o un francés, tradicional o de vanguardia, no juzgaban el género lírico en su trascendencia, tampoco era cuestionada su base en sus principales conservatorios: siglos de convivencia habían dado como resultado el que se lo supiera vital para la cultura o el esparcimiento, con una variedad de ejemplos muy profundos o muy frívolos en dinámica convivencia; había formado una industria que lo sustentaba y propiciaba. La discusión sobre la apropiación de un estilo europeo por parte de un chileno, la decisión de practicar un género extravertido y oneroso dentro de una sociedad vigilante, el enfrentar cuestionamientos del género mismo en su base, el aprendizaje de un estilo de manera informal a partir de partituras o de presenciar las óperas traídas por una compañía determinada, la ausencia de una industria específica —entre otros temas que trataré más adelante— apartan a los compositores tratados en este libro de aquellos connotados inmigrantes, como si diferenciáramos entre una actividad y una gesta.
5.
¿Por qué el período 1898-1950? La fecha inicial es más evidente: no se conservan partituras de óperas chilenas anteriores, llámense La Florista de Lugano, las primeras de Raoul Hügel o la supuesta de Orrego. Desde allí busco cubrir cerca de cincuenta años, coincidente con la visión académica de que es en ese período que se asienta, cimenta y florece la música docta en Chile, al igual que las instituciones e instancias modernas para su desarrollo. No negaré un abierto paralelismo con los cincuentenarios clásicos de la literatura musical chilena (Salas Viù y Pereira Salas). También considero un asunto de supuestos: hasta mediados de siglo XX (al menos en Chile) cuando hablábamos de ópera o se decía que un compositor chileno estaba escribiendo o pensaba estrenar una, había cierta concordancia en qué entenderíamos por ella, musical y socioeconómicamente: un texto teatral con finalidad y desplazamiento escénico, musicalizado y cantado en su mayor parte, que se hace oír a través de la voz de intérpretes con formación docta y con una orquesta de iguales características, con personajes distinguibles y nombrables, que utiliza una escenografía y vestuarios propicios y, lo que es muy importante, una locación específica en la que el público interviene frontalmente mediante su audición y visión, público que suele conocer las convenciones del género. Es decir, lo que desde hacía trescientos años era una ópera. A partir de la mitad del siglo XX vendrán experimentos y búsquedas,
