Londynu Izrael pojechał w składzie: Brylu, Maleo, Dżu Dżu, Stopa, Kinior i Vivian, która ostatecznie nie zaśpiewała podczas sesji, ani jako solistka, ani jako chórzystka. Osobliwie wszystkie zdjęcia zespołu z tamtych lat prezentowały go jako kwintet z Vivian, ale bez Kiniora. Kobiecy pierwiastek, widoczny na koncertach, nie dał o sobie znać na albumie.
Zaproszenie do Wielkiej Brytanii, pobyt i sesję nagraniową zorganizował nieoceniony Marcin Miller. Brylewski wspominał:
Dostaliśmy ćwierćlipne zaproszenie wystawione przez firmę Bad Reputation. Kumpel Marcina miał taką małą wytwórnię i wypisał kwit. Myśleliśmy, że jak na granicy to zobaczą, od razu nas cofną, ale na Anglikach ta nazwa w ogóle nie zrobiła wrażenia. Jechaliśmy volkswagenem lt 32, który kupił Marcin, i to był blitzkrieg. Dziewięć osób, zespół z Vivianą w trzecim miesiącu ciąży, Sara i do tego prawie cały nasz studyjny sprzęt. Nie wzięliśmy wersji z szesnastośladowym magnetofonem, tylko mniejszą konsolę i ośmioślad na kasety. Mieszkaliśmy do spóły z polskimi arbeiterami, którzy pracowali wtedy u Marcina na budowie, oraz ich kobietami. Po londyńsku mówi się na to mews, lokal urządzony na tyłach kamienicy, w pomieszczeniu, w którym kiedyś były stajnie. Ci pracujący rodacy, jak to Polacy, znaleźli tanią jatkę, mięso nie pierwszej jakości, wpadli na pomysł, że zaoszczędzą, i przez dwa dni trwało gotowanie mięcha w domu. Rozstawili parujące kotły, a my wtedy byliśmy wegetarianami. Pamiętam śmierdzący dym, który rozchodził się po domu, i te kotły z szarym mięchem.
Na szczęście w pobliżu North End Road, gdzie mieszkali, znajdowało się jedno z największych targowisk Londynu. Wieczorem zbierali tam pozostawione na straganach owoce i warzywa.
Plakat koncertu Izraela w londyńskim Marquee. Od lewej: Piotr „Stopa” Żyżelewicz, Maleo, Brylu, Vivian Quarcoo, Dżu Dżu
Archiwum Marcina Millera
Aby utrzymać się na Wyspach, gdzie spędzili przeszło miesiąc, muzycy imali się różnych zajęć. Zatrudniali się na budowach i przy segregowaniu suszonych kwiatów, co wbrew pozorom było ciężką robotą – z dojazdem pod Londyn i powrotem dniówka trwała od szóstej do dwudziestej. Maleo i Kinior grywali w metrze. „Furorę robiły piosenki Czerwonych Gitar, do chwili, kiedy przepędziła nas policja”, odnotowuje Kinior. Ten sposób zarobkowania też do łatwych nie należał. W książce Urodzony, by się nie bać Maleo wspomina:
My z Kiniorem graliśmy w różnych miejscach na ulicy; brałem gitarę, on saksofon. Niestety, wszystkie fajniejsze miejsca były obstawione i zapłacone, więc nas stamtąd przeganiali. Wpadliśmy wtedy na pomysł, który teraz wykorzystują Cyganie w Warszawie: wchodzą do autobusu czy tramwaju, grają, zbierają pieniądze, a na następnym przystanku wysiadają. Byliśmy prekursorami, bo robiliśmy tak wtedy w metrze w Londynie.
Muzycy Izraela zarabiają na życie w Londynie. Od lewej: Stopa, Włodzimierz „Kinior” Kiniorski
Archiwum Marcina Millera
Brylu wpadł też na pomysł, że zajmie się „zbieractwem”. Polegało ono na wypatrywaniu na chodniku targowiska zgubionych pieniędzy. Robert twierdził, że efekty dziennej zbiórki były porównywalne z zarobkiem na budowie. „Później, kiedy kolegów zatrzymała policja, to się ich pytali: »A gdzie ten trzeci, co cały czas chodzi ze wzrokiem wbitym w ziemię?«” – opowiadał.
Skąd policja? Ponoć poszło o posiadanie haszyszu, ponoć to policjant podrzucił im materiał. I ponoć to Maleo uratował ich z opresji, gdy ze Stopą trafili na komisariat. Miał powiedzieć, że przecież przyjechali z kraju „Solidarności” i Jana Pawła II zobaczyć, jak wygląda wolny świat.
A może po prostu muzycy Izraela odstawali nawet od londyńskich realiów? Z pewnością w wielokulturowej metropolii radzili sobie inaczej niż stateczni obywatele zachodniego świata. Przykładem historia, którą Brylu zrelacjonował w Kryzysie w Babilonie:
Miałem w Londynie rozmowę z czarnym taksówkarzem, który chciał dostać za przejazd więcej pieniędzy, niż się umawialiśmy. Zaczął swój monolog, który miał gotowy dla białych, i doszedł do niewolnictwa. Ja do niego: „Moment! Do you heard about Austro-Hungarian Empire?”. „What da fuck?” „You know Prusaki? You know tsar?” Był zdumiony. Opowiedziałem mu historię, że nasz naród był w niewoli. Nie chodziło już nawet o pieniądze, ale o ten luksus, że nie mieliśmy kompleksów jak zachodnie białasy, które moim zdaniem przyjmowały postawę przygarbionych, zbitych małych piesków: „Tak, czarni bracia, gnębiliśmy was, ale teraz możecie żyć tutaj razem z nami”. My nie mieliśmy powodu traktować ich ani gorzej, ani lepiej. Dużo lepsza pozycja negocjacyjna.
W tym kontekście szczególnego smaku nabierają te utwory z 1991, które można by nazwać balladami z getta – niefrasobliwy pidżyn Bryla, wyśpiewującego cokolwiek surrealistyczne gry słowne, i wokale Maleo, które choć inspirowane intonacją pieśniarzy reggae i chwytające rytm rapowej melodeklamacji, nie są ani jamajskie, ani afrykańskie, ani afroamerykańskie, ani angielskie, ani polskie. Teksty, wywiedzione z jamajskich tradycji, gdzie roots reggae było muzyką biednych czarnych dzielnic, po części przynoszą uduchowione przesłanie miłości, po części stanowią deklarację nieprzystawania do „babilońskiego systemu” i zerwania z nim. Jednak te wyeksploatowane przez underground lat osiemdziesiątych słowa nie padają tu ani razu. W So Far Away Brylu opowiada o innym, niezależnym życiu, które wiedzie z dala od oficjalnych ograniczeń. W Progress kreuje wizję ludzi zahipnotyzowanych przez postęp, obraz cywilizacji, która wpadła w zasadzkę. Maleo śpiewa po prostu: „I know, but I don’t care” i „Leave me alone”.
1991 nagrano w studiu Ariwa należącym do Mad Professora, pochodzącego z Gujany czarnoskórego producenta, który pracował z takimi tuzami jak Lee „Scratch” Perry, Horace Andy czy Massive Attack. Zasłynął przeniesieniem formuły jamajskiej muzyki dub w cyfrowe brzmienia. Realizatorem albumu był Derek Fevrier, muzyk reggae, który w 1988 roku odwiedził Polskę, by jako basista grupy The Twinkle Brothers zagrać na organizowanym przez załogę z Hybryd festiwalu Róbrege. Poznał się wtedy z Millerem, który zdobywał wizy dla zespołu, i jakiś czas później otrzymał od niego propozycję wyprodukowania płyty Izraela. Fevrier pracował w studiu Ariwa i pomógł załatwić tam tanie sesje po godzinach. Zaczął jednak od tego, że w londyńskiej siedzibie zespołu na przywiezionym z Polski ośmiośladzie nagrał demo służące za szkic dalszej pracy. W trakcie swobodnych jamów powstały groove’owe utwory umieszczone potem na płycie jako Epirus 1 i Epirus 2. Fragmenty demo zostały wydane po latach w rozszerzonej edycji 1991.
Właściwe nagranie odbyło się w rekordowym tempie, podczas trzech nocnych sesji, po pięćdziesiąt funtów każda. Na więcej czasu studyjnego nie było pieniędzy. Maleo w wywiadzie dla „Brumu”:
Pierwszego dnia nagraliśmy sekcję. Drugiego zrobiłem większość wokali, Robert dodał Mono/Poly i dołożył swoją gitarę, a trzeciego był miks. […] Wcześniej, jeszcze tutaj, w Polsce, wydawało mi się, że realizator to taki wielki guru, który przychodzi, rusza jakimiś magicznymi gałkami i robi brzmienie. […] Praca z Derekiem uzmysłowiła mi, że siedemdziesiąt procent brzmienia płyty wynika z grania zespołu. Reszta to kwestia ustawienia mikrofonów. Kiedy już wszystko super brzmiało w studio, zobaczyłem, że większość gałek była ustawiona bez korekcji, na pozycji „zero”. Szok!
„Moim zamiarem
