widmen, von sich selbst nicht das Gefühl haben, an einem System expliziter und kodifizierter Normen gemessen zu werden, das die legitime Praxis im Hinblick auf ihren Gegenstand, ihre Anlässe und ihre Modalität festlegte, ist die Analyse der subjektiven oder objektiven Bedeutung, die die Subjekte der Photographie als Praxis oder als kultureller Tätigkeit beimessen, besonders geeignet, an deren authentischer Ausdrucksform jene Ästhetiken (und Ethiken) zu ermitteln, die für unterschiedliche Gruppen oder Klassen kennzeichnend sind, vor allem die »Ästhetik« des »einfachen Volkes«, die sich hier in Ausnahmefällen offenbaren kann.
Obwohl diese Tätigkeit ohne Traditionen und ohne Ansprüche, gänzlich anarchisch, individuelle Improvisation zu sein scheint, sieht es zugleich so aus, als sei nichts stärker der Reglementierung und der Konvention unterworfen als die Amateurphotographie und deren Produkte: Die Anlässe ebenso wie die aufgenommenen Gegenstände, Orte und Personen, ja sogar die Komposition der Bilder scheinen impliziten gebieterischen Regeln zu gehorchen, die die versierten Amateure oder die Ästheten auch als solche wahrnehmen, allerdings nur, um sie als geschmacklos oder technisch unbeholfen zu denunzieren. Daß man es nicht verstanden hat, in diesen erstarrten, gestellten, »unnatürlichen« und gekünstelten Photographien und in den von den Photographen von Familienfesten und »Urlaubserinnerungen« produzierten Normen einer gesellschaftlichen Etikette diesen Kodex impliziter oder expliziter Regeln, die die Ästhetiken definieren, ausfindig zu machen, liegt fraglos daran, daß man mit einer viel zu engen (und gesellschaftlich konditionierten) Definition der kulturellen Legitimität operiert. Noch in den banalsten Beschäftigungen ist Raum für Handlungen, die nicht vor allem dem Effizienzstreben folgen. Auch die direkt auf praktische Zwecke gerichteten Tätigkeiten können ästhetische Urteile auf sich ziehen, und die Art und Weise, wie die verfolgten Zwecke erreicht werden, kann jederzeit zum Gegenstand einer spezifischen »Annäherung« werden: Es gibt schöne Weisen, zu pflügen oder eine Hecke zu beschneiden, so wie es auch schöne Lösungen in der Mathematik oder schöne Doppelpässe beim Fußball gibt. Kurz, es ist möglich, daß der größte Teil der Gesellschaft aus dem Universum der legitimen Kultur ausgeschlossen bleibt, ohne deshalb aus dem Universum des Ästhetischen verbannt zu sein.
Wenngleich sie nicht der spezifischen Logik einer autonomen Ästhetik gehorchen, so organisieren sich die ästhetischen Urteile und Verhaltensweisen doch keineswegs weniger systematisch. Allerdings ist ihr Ausgangsprinzip ein ganz anderes, wobei in diesem Fall die Ästhetik lediglich eine Dimension innerhalb eines Systems impliziter Werte, d.h. innerhalb des klassenspezifischen Ethos, bildet. Die Besonderheit jeder Volkskunst besteht darin, daß sie die künstlerische Tätigkeit gesellschaftlich normierten Funktionen unterordnet, während für die Ausgestaltung »reiner« Formen, die allgemein als die sublimen gelten, die Abwesenheit funktionaler Merkmale und praktischer oder ethischer Zwecke vorausgesetzt ist. Ästheten, die sich darum bemühen, die photographische Praxis der gesellschaftlichen Funktionen zu entkleiden, in deren Dienst sie von der großen Mehrheit gestellt wird, nämlich das Erfassen und Sammeln von »Erinnerungen« an Gegenstände, Personen oder Ereignisse, die sozial als wichtig etikettiert sind, versuchen, die Photographie einer Transformation zu unterziehen, die derjenigen ähnelt, welche die Volkstänze Bourré, Sarabande, Allemande oder Courante erfahren haben, als man sie in die Kunstform der Suite einband.8 Sobald die Photographie einmal zum soziologischen Forschungsgegenstand geworden war, galt es zunächst zu untersuchen, in welcher Weise jede Gruppe oder Klasse die individuelle Praxis regelt und organisiert, indem sie dieser Funktionen überträgt, die auf ihre spezifischen Interessen zugeschnitten sind. Freilich war es nicht möglich, die einzelnen Individuen und ihr Verhältnis zur Photographie als Praxis oder als Konsumobjekt unmittelbar zum Forschungsgegenstand zu machen, ohne Gefahr zu laufen, der Abstraktion anheimzufallen. Erst die methodologische Entscheidung, reale Gruppen zu untersuchen9, rückte ins Blickfeld (oder erinnerte wieder daran), daß die der Photographie zugeschriebene Bedeutung und Funktion unmittelbar an die Struktur der Gruppe, an deren mehr oder weniger ausgeprägte Differenzierung und insbesondere an deren Stellung in der gesamtgesellschaftlichen Struktur gebunden sind. So ist in letzter Instanz das Verhältnis, das etwa der Bauer zur Photographie hat, lediglich ein Aspekt seiner Beziehung zum Leben in der Stadt, d. h. zum modernen Leben, die sich wiederum in der gelebten Beziehung zum Bewohner des nächstgelegenen Marktfleckens und zum »Feriengast« aktualisiert: Wenn er sich in und mit seiner Einstellung zur Photographie auf jene Werte beruft, die den Bauern schlechthin leiten, dann deshalb, weil diese »städtische Tätigkeit«, die Apanage des Bourgeois und Städters, mit einer Lebensweise verknüpft ist, welche die des Bauern in Frage stellt und ihn dadurch zwingt, sich explizit zu definieren.10
Neben den jeweils klassenspezifischen Interessen sind es die objektiven, undeutlich erfahrenen Beziehungen zwischen der »Klasse als solcher« und den anderen Klassen, die sich mittelbar in der Haltung der Individuen gegenüber der Photographie ausdrücken. So wie der Bauer in seiner Ablehnung der Amateurphotographie seine Beziehung zum Modus des Stadtlebens zum Ausdruck bringt, eine Beziehung, in der und durch die er die Besonderheit seiner Lage erfährt, so übersetzt oder verrät die Bedeutung, die die Kleinbürger mit der photographischen Praxis verbinden, sowohl das Verhältnis der Mittelklassen zur »Kultur«, d.h. zu den höheren Klassen, denen das Privileg jener kulturellen Handlungen zusteht, die ganz und gar erhaben erscheinen, als auch ihr Verhältnis zum einfachen Volk, von dem sie sich um jeden Preis abheben wollen, indem sie in den ihnen zugänglichen Praktiken ihren guten Willen zur Kultur zeigen. So wollen die Mitglieder der Photoklubs sich kulturell nobilitieren, indem sie die Photographie zu adeln suchen, ein Ersatz für die noblen Künste, der ihrem Vermögen und ihrem Maß gerecht wird, und zugleich in den Ordnungen der Sekte diesen Kodex technischer und ästhetischer Regeln wiederfinden, deren sie sich entschlagen haben, da sie jene Normen als vulgär, weil der Praxis der »einfachen Leute« unterworfen ablehnen. Das Verhältnis der Individuen zur photographischen Praxis ist seinem Wesen nach ein mittelbares; es schließt den Widerschein des Verhältnisses der Angehörigen der übrigen Klassen zur Photographie und daher zur gesamten Struktur der Beziehungen zwischen den Klassen mit ein.
Gerade wer die Abstraktionen eines fälschlich rigorosen Objektivismus zu überwinden wünscht, um die Beziehungssysteme wiederzugewinnen, die sich hinter den präkonstruierten Totalitäten verbergen, widersteht den Verlockungen eines Intuitionismus, der die angeblich blendende Klarheit unziemlicher Vertrautheiten favorisiert und der, in unserem Fall, nichts als Banalitäten über die Zeitlichkeit, die Erotik und den Tod zu sogenannten Wesensanalysen verklärt. Da sich die Photographie, jedenfalls dem Anschein nach, der soziologischen Erkundung im strengen Verstande nur sehr bedingt öffnet, ist sie eine ideale Gelegenheit, den Beweis dafür anzutreten, daß der Soziologe, um eine Entschlüsselung des immer schon gesellschaftlichen Sinnes bemüht, über das Bild sprechen kann, ohne darüber zum Seher zu werden. Und wie könnte man denen, die von der Soziologie »Visionen« erwarten, besser antworten als mit dem Rat Max Webers, sie sollten ins Kino gehen?
TEIL I
1. Kapitel
Pierre Bourdieu, Kult der Einheit und kultivierte Unterschiede
»In einer großen Familie weiß jeder, daß selbst ein gutes gegenseitiges Einvernehmen nicht verhindern kann, daß es zwischen Cousins und Cousinen, Onkeln und Tanten gelegentlich zu heftigen oder auch langweiligen Gesprächen kommt. Wenn ich merke, daß der Ton gereizter wird, hole ich das Album mit den Familienphotos aus dem Schrank. Alle stürzen sie sich darauf, sind überrascht, finden sich wieder, hier als Säugling, später als Heranwachsender; nichts nimmt ihre Aufmerksamkeit stärker gefangen, und alles kommt ganz schnell wieder in Ordnung.«
Fräulein B.C. aus Grenoble, in Elle vom 14. Januar 1965, »Leserinnen erzählen«
»Als Feng seinen Tod nahen fühlte, [...] sprach er: ›Ich selbst habe die Meister liegend oder sitzend, doch niemals aufrecht stehend sterben sehen. Habt ihr je von Meistern vernommen, die stehend entschlafen wären?‹ Die Mönche erwiderten, einzelne derartige Fälle seien überliefert.
