resulta un importante punto de apoyo para indicar que las imágenes no se analizan aquí como develadoras de algo que de otro modo permanecería oculto, sino como parte de la construcción que sostiene, promueve o interpela a la dominación, que –en tanto ejercicio del poder hegemónico– no es (solamente) una instancia latente (Ferro, 1980), sino que es producida activamente por una serie de dispositivos diversos. Cada producción audiovisual es un hecho social que nos indica que hay una historia que la rodea y constituye, un proceso de materialización de diferentes líneas que la configuran. Es por eso que los programas producidos localmente permiten el análisis del sentido común (y los eventuales sentidos alternativos) sobre la ciudad, y sus relaciones con la producción social del espacio.
Los programas televisivos narran brindando un ordenamiento posible, es decir, criterios para la producción, reunión, selección y forma de exhibición de imágenes y sonidos, situación que potencia la dimensión de “metáfora del poder” ya presente en las fotografías (Edwards, citada por Caggiano, 2012): visibilizan lo invisibilizado e invisibilizan lo visible. El autor indica que es en esa capacidad productiva donde se despliega el carácter político de las disputas visuales.
La decisión de trabajar sobre narrativas audiovisuales televisivas reposa en que éstas son centrales en la organización del saber social, por su pregnancia y accesibilidad. La trama argumental produce un ordenamiento de la realidad, seleccionando los eventos que contribuyen significativamente a la historia que se construye, y poniéndolos a disposición de las audiencias. Para hacerlo elige, registra, ordena, jerarquiza y categoriza tiempos, espacios, actores y actrices sociales. Es decir, que mientras audiovisualiza/inaudiovisualiza participa activamente en la dinámica general de visibilización/invisibilización de lo social. Las narrativas televisivas locales construyen, participan, sostienen y perpetúan el sentido común visual ya que, como sostiene Caggiano (2012), “[l]as apariencias y las apariciones (los dispositivos y modalidades sociales de ver y de mostrar) juegan un papel vital en la creación y recreación de las comunidades y grupos en los cuales nos imaginamos” (p. 288).
La televisión, específicamente, narra mediante imágenes y sonidos mientras constituye (junto a otras instituciones y actores, y ella misma como parte del ambiente comunicacional que habitamos) el inmenso reservorio audiovisual de imágenes y categorías sobre tiempo, espacio, objetos y actores que delinea las geografías del poder de las ciudades contemporáneas. Se trata de un tipo de reservorio que está producido, programado y emitido o puesto en línea para ser compartido ampliamente. Lejos de terminar con ese reservorio, las nuevas modalidades de puesta a disposición de esas narrativas multiplican posibilidades que se añaden o superponen a la búsqueda de público masivo expuesto a los contenidos conjuntamente en términos temporales (característica de las emisiones de tipo broadcasting), dejando a disposición lo emitido en plataformas que permiten navegar “a la carta” en prácticas de consumo reticulares mediadas por las redes digitales.
Omar Rincón (2006) define a las narrativas audiovisuales como “el saber, oficio y práctica que comparten los productores y las audiencias, saber que posibilita la inteligibilidad de lo comunicado, experiencia que permite generar comunidad de sentido [sobre la ciudad]” (p. 95, mi agregado). El autor sostiene que la narrativa es “una matriz de comprensión y explicación de las obras de la comunicación” (Rincón, 2006, p. 95). Esa definición afirma la narratividad como una racionalidad intrínseca que busca hacer legibles los mensajes a través de estrategias de organización del discurso audiovisual; como formas del relato que comparten procedimientos comunes y referencias arquetípicas vinculantes a partir de los referentes conocidos. En el caso de las narrativas televisivas locales sobre la ciudad, esas referencias combinan las imágenes sedimentadas de tiempos, espacios, objetos y actores vinculadas a la representación de la ciudad (y por lo tanto relativas a la experiencia urbana de quienes producen y reconocen esas narrativas) con otras nuevas.
La decisión para conformar el corpus se produjo, entonces, en base a la selección de programas televisivos que audiovisualizaran la ciudad de San Salvador de Jujuy, y específicamente sus espacios públicos, producidos localmente y emitidos o puestos a disposición en línea entre 2011 y 2013.
Se trata de materiales que manifiestan prácticas específicas de sus realizadores y realizadoras; materiales que –al proponer, enmarcar y filtrar definiciones y redefiniciones de tiempo, espacio y actores, y relacionarlos con determinados objetos– “definen” tanto a la ciudad y a sus espacios urbanos como a sus otros espaciales (el “campo”, la “naturaleza”, otras ciudades) en tanto objetos singulares que al mismo tiempo alimentan la imaginación social sobre la ciudad y lo urbano; materiales que están situados, y por lo tanto participan y se ubican de maneras particulares en los “mapas amplios” urbanos, provinciales, nacionales y transnacionales por los que circulan y a los que al mismo tiempo conforman.
Ahora bien, estas narrativas audiovisuales televisivas de producción local se proponen como el punto de ingreso al contexto, ya que el trabajo del contextualismo implica “delinear la configuración que rodea a ese hecho social y lo constituye” (Grossberg, 2012, p. 43).
En términos metodológicos prácticos, uno de los puntos de partida empíricos para la construcción de un corpus que combina narraciones audiovisuales con las de las y los realizadores que las produjeron abreva en la definición de la comunicación televisiva como un proceso de articulación de diferentes momentos (producción, distribución/circulación y reconocimiento) de discursos significativos, que se conectan y encadenan pero que mantienen una modalidad específica (Hall, 1996 [1978]). El estudio de dicho proceso implica notar la materialidad de estas prácticas, que incluye tanto una particular infraestructura técnica como la ubicación relativa de los actores involucrados dentro de las relaciones de producción y el contexto social, y demanda analizar la variedad de marcos de interpretación del mundo que se ponen en juego para producir y comprender los discursos mencionados.
Pero el proceso de comunicación televisiva propuesto por Stuart Hall (1996) en Codificar-decodificar se ofrece como un punto de partida para abordar una configuración más amplia, estrategia que el mismo autor desarrollara a lo largo de su obra. Su potencia ordenadora se capitaliza en términos de producción del material necesario para el análisis interpretativo de los contextos. Esto es, en este libro el material empírico proviene de entrevistas en profundidad a productores y productoras, de una experiencia de visionado conjunto del material con estudiantes universitarios, y de las propias producciones audiovisuales que reúnen a ambos conjuntos; material que se suma a la sistematización de un conjunto amplio de información secundaria, notas de prensa, sistematización de entrevistas y trabajo de campo con audiencias de la televisión digital destinatarias del Plan Mi TV digital y con diversos materiales audiovisuales anteriores o coexistentes al momento de la producción o emisión de los programas seleccionados y que operan como “fondos de contraste” necesarios para la interpretación de las efectivas maneras de producción de sentidos de ciudad en estas narrativas, y también como contexto (audiovisual) de estos programas. Esta modalidad de sistematización del trabajo parte del modelo producción-texto-consumo, pero ese modelo no se traduce en la estructura de la presentación de resultados (esto es, en este documento) sino que los emergentes del trabajo analítico emprendido sobre ese conjunto de materiales se ordenan a partir de diversos ejes que los atraviesan y que refieren intertextualmente unos a otros y, sobre todo, al contexto social compartido de las diversas experiencias urbanas que implican.
En este capítulo ya se ha señalado que la noción de articulación permitió la transformación de “los estudios culturales desde un modelo de comunicación (producción – texto – consumo; codificar/decodificar) hasta una teoría de los contextos” (Grossberg, 1993, p. 4). Esta afirmación teórico-epistemológica se traduce en una analítica en la que intento dar cuenta de los contextos realizando un recorrido que reúne procesos sociales e históricos vinculados a la politicidad de la vida cotidiana y a la cotidianeidad del ejercicio del poder en la producción social del espacio, desde y sobre los sentidos de ciudad de narrativas audiovisuales locales. De manera que los programas actúan como una pieza central de la estrategia metodológica,
