la comunicación y la acción colectiva. En el segundo, para adentrarse en la ligazón con el imaginario lacaniano.
Estamos hablando de textos de los tempranos años de la década de 1990 y ya tenemos un área de estudios delimitada e institucionalizada dentro del campo de la comunicación social, un área que en buena medida fundaron (voluntaria o involuntariamente) los textos “clásicos” de Martín-Barbero (1998) y Sarlo (1999) que hemos mencionado en el apartado anterior.
Ciudad/televisión (por programas producidos localmente)
En el primer apartado de este capítulo se recorrió una serie de localizaciones teórico-epistemológicas para unir los estudios sobre ciudades y los del campo de la comunicación/cultura desde materiales bibliográficos específicos. El camino de los Estudios Culturales que se trazó entre los dos conjuntos permitió entrever el diseño de este apartado, si se quiere más metodológico.
Como se dijo, la biblioteca sobre ciudades en Latinoamérica es interdisciplinaria, abierta y compleja. Si se la vincula con la producción social del espacio –en tanto proceso histórico y conflictivo–, y desde el campo de la comunicación/cultura –como lugar de lectura– señala ciertas recurrencias. Los textos recorridos tienen en común una periodización histórica que brinda sentido a los pasados de las ciudades a través de una selección de momentos en común que reúnen transversalmente a las naciones del subcontinente. Se mencionó, además, que entre esos hitos del pasado resulta central la problematización de la incidencia de la cultura masiva como elemento configurador de la experiencia urbana en su carácter de “arena cultural” (Romero, 1998; Gorelik y Areas Peixoto, 2016). El conjunto bibliográfico seleccionado problematiza el carácter de intersección de escalas conviviendo en lo local urbano (Massey, 1993), que superpone la dimensión espacial a los efectos de la interseccionalidad (Crenshaw, 1991) en la construcción de la desigualdad y la diferencia a partir de grandes líneas o ejes ordenadores de la heterogeneidad social. En conjunto, la atención a la cultura masiva, a la periodización y a las intersecciones mencionadas producen una serie de categorías que sintetizan el carácter disonante o discrepante de la experiencia urbana (Massey, 2005a; Segura, 2015), no como anomalía sino como característica a ser explorada, descripta y/o analizada en cada urbe (García Canclini, 1990; Martín-Barbero, 1998; Sarlo, 1999; Rama, 2008).
Pero también se ha mencionado la ligazón de estos estudios con el trabajo de Benjamin y el de los Estudios Culturales británicos para indicar que ese análisis proviene de materiales concretos y situados (Kohan, 2004; Zubieta, 2000).19 De modo que hay una base teórico-epistemológica que busca en la materialidad de la experiencia urbana su relación con las configuraciones sociales. Se trata, entonces, de un tipo de abordaje que parte de materiales concretos, producidos y circulantes en una coyuntura a la que al mismo tiempo dan forma (Grossberg, 2003; Hall, 1995; Hall y Grossberg, 1996; Kaliman, 2010; Slack, 1996).
El primer desafío metodológico, entonces, refiere a la selección de aquellos materiales que operan como punto de ingreso al análisis crítico de las geografías del poder y los sentidos de ciudad, en tanto nervaduras que guían el análisis de la producción social del espacio urbano de la capital jujeña desde una opción contextualista (Grimson, 2011; Restrepo, 2010).
La imbricación entre las imágenes en general y al audiovisual en particular con los procesos de producción social del espacio y de la cultura masiva indica que las narrativas audiovisuales producidas localmente constituyen un reservorio relevante y disponible de representaciones sobre la ciudad y lo urbano en una específica coyuntura. Por eso, se trata de materiales que permiten abordar la tensión entre la interpretación recibida sobre la ciudad y la experiencia urbana práctica que informan las emociones y razones cotidianas sobre la ciudad de hombres y mujeres situados social y espacialmente. Es decir, toman forma en las específicas circunstancias sociales, culturales y económicas en las que se encuentran las personas, aunque no se limitan a reproducirlas, sino que también producen otras nuevas. Es así que las narrativas televisivas se producen y circulan en una trama de relaciones de poder, desigualdad y resistencia espacializada y espacializante, a la que a su vez alimentan. Los sentidos de ciudad se conforman a partir de elementos diversos e incluyen tanto los recuerdos y las experiencias cotidianas personales de la interacción y la relación con otros y otras como el sentido común sedimentado sobre lugares, personajes y relaciones. La narración permite “elaborar –de manera comunicable a otro– fragmentos de esas complejas conexiones entre lo inconmensurable de lo vivido” (Lindón, 2008, s/p).
Como sostiene Vila, las narrativas y las categorías se relacionan y una parte importante de la connotación de las categorías que utilizamos para describir a actores sociales sería “el producto de la sedimentación de las múltiples narrativas acerca de nosotros mismos y los ‘otros’ que utilizamos para dar cuenta de la realidad que nos rodea” (1997, pp. 132-133). La audiovisualización expande y multiplica las relaciones existentes entre narrativas, experiencia urbana y categorías.
A su vez, entre la tecnología de la televisión y las formas heredadas o emergentes de otros tipos de actividad social y cultural se da una complicada interacción (Williams, 2011). Por eso, en el caso de las experiencias audiovisuales sobre ciudades, algunas observaciones que provienen del análisis de narrativas cinematográficas resultan aplicables a unitarios documentales y de ficción, y las que se trabajan en relación con la prensa o la radio, a los programas de noticias o de interés general. Además, el carácter visual de la TV puede vincularse con la fotografía. Del mismo modo, surgen nuevas relaciones entre este medio tradicional y las experiencias transmedia, hipermedia y/o multipantalla.
Sorlin (1980) destaca la importancia del cine para el análisis social, resaltando el vínculo con las mentalidades y representaciones como situación material y vívida de las expresiones ideológicas propias de una formación social. En ese camino, postula que las representaciones cinematográficas resultan una fuente de las percepciones visuales que impactan en la configuración y difusión de los estereotipos visuales propios de una formación social. El análisis de Sorlin (1980) toma como parte de la genealogía de las configuraciones visuales contemporáneas, que se observan principalmente en las pantallas de televisión y cine, el papel de las fotografías. Para ello, recupera el carácter sedimentado del repertorio de imágenes que circulan en determinado momento de determinada sociedad. El autor postula, entonces, la capacidad de estructuración histórica dominante de dichas configuraciones visuales a partir de una breve historización del uso de la fotografía en pequeñas comunidades y grupos, para extender luego su argumento al conjunto de lo social. Esa capacidad de estructuración refiere tanto a la perpetuación como a la constitución de imágenes. Para el primer caso, dice el autor: “el grupo familiar confirma su existencia a través de una imagen” (Sorlin, 1980, p. 27); para el segundo, destaca que “al lado de las series visuales ya admitidas aparecen otras visiones” (p. 28).
La apreciación de Sorlin (1980) puede relacionarse con el uso de la fotografía alternativa que propusiera Berger (2005) retomando el planteo de Sontag y vinculándolo a la memoria: las imágenes (habla de fotografías) se parecen a la memoria en cuanto no existe una sola manera de acercarnos a la cosa recordada, la memoria no es el final de una línea sino que numerosos puntos de vista o estímulos convergen y conducen hasta ella. El autor señala que el contexto de aparición de la imagen fotográfica debería señalar y dejar abiertos diferentes accesos a las imágenes. Del mismo modo, puede pensarse que es posible construir un sistema radial en torno al audiovisual, de modo que éste pueda ser visto en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos.
Berger (2005) asegura que la función de cualquier modalidad de fotografía alternativa es incorporarse a la memoria social y política (constituyendo otras visiones). Entendemos que las representaciones audiovisuales trabajan con la memoria de modo no idéntico pero análogo en cuanto cabe postular esa posibilidad de radialidad para su análisis. Al mismo tiempo, su existencia y exhibición articulan las redes de la memoria y de la interpretación
